Jacopo Conti MILANO – John Wayne. Ma chi era John Wayne? Anzi: ma cos’era John Wayne? Un pezzo di America, una figura chiave nella costruzione della cultura di un intero popolo. Raccontare la sua storia significa oggi anche comprendere nel profondo il cuore del contraddittorio Novecento statunitense e il punto di vista di una generazione, la sua, soffocata nel fiore degli anni dalla Grande Depressione e che, proprio per questo, dovette imparare a reinventarsi, sospesa tra il successo e l’emarginazione. Alcuni degli ideali dell’epoca di Wayne oggi suonano assurdi, ma solo se li osserviamo con sguardo anacronistico, perché altro non erano che giovani energici e liberali per il mondo proibizionista in cui vivevano, guidato da vecchi signori con i baffi nati nell’Ottocento. Wayne e gli altri, in fondo, erano artisti dell’arrangiarsi, proiettati verso un futuro incerto, ma con l’ottimistica presunzione di poter dominare, in qualche modo, il destino. Ciascuno con le proprie forze.
Paradossalmente, allora, la fortuna di John Wayne fu quella di essere già povero con largo anticipo sulla crisi. Il 1929 per lui contò poco. Ancor prima dei ruggenti Anni Venti del jazz, la famiglia di Wayne – che allora si chiamava ancora Marion Robert Morrison, classe 1907- provava a destreggiarsi con poco successo tra attività fallimentari, la tubercolosi del padre e il burrascoso divorzio dei genitori. Il tutto muovendosi con baracca e burattini tra Iowa e California, e pregustando amaramente la povertà che diverrà più diffusa (e raccontata) negli anni delle carovane di Furore (che vi avevamo raccontato qui). Ed è lì che il futuro divo impara a cavarsela, interiorizzando una lezione semplice, ma fondamentale: contare sempre e solo su se stesso e non essere troppo schizzinoso. Eccolo lavoricchiare nella farmacia del padre prima che fallisca, poi lavapiatti, cameriere, infine con la sua bicicletta di seconda mano a consegnare giornali e biglietti del cinema. La ricompensa? Assistere gratis alle proiezioni per vedere i suoi westerner preferiti: William Surrey Hart e Tom Mix. L’inizio del futuro.
I primi, piccoli, successi personali non arrivano però dal West, ma dal football universitario, mentre John porta avanti gli studi in legge, pagati a loro volta con lavori saltuari per la Fox: stuntman, attrezzista, tuttofare. Ed è proprio spazzando foglie dal set di L’ultima gioia (1928) che si fa notare da un uomo che sarebbe diventato fondamentale nella sua parabola: John Ford. Durante le riprese di una delle scene più drammatiche del film (quella in cui la madre, disperata, viene a scoprire della morte del figlio), il giovane Wayne, armato di scopa, sbuca goffamente nell’inquadratura. ll povero John se ne accorge immediatamente e, con energico scatto, esce dal campo visivo in modo atletico e buffo, con quel corpaccione da giocatore di football e l’inconfondibile andamento dinoccolato. Tutti risero. Ford no. Ford prese appunti.
Ma non illudetevi, in questa storia non esistono i colpi di fulmine e nemmeno le scorciatoie, quindi non ascolterete la vicenda di come un grande regista raccolse un attore dalla strada e lo portò a vivere a Beverly Hills. No. La vita di Wayne, per lo meno fino al 1936, non è una favola, ma la faticosa gavetta di un ragazzo self-made con una recitazione istintiva, imparata per osmosi dai suoi idoli, priva di qualsiasi studio accademico e con una dizione ai limiti del tollerabile per il cinema di allora (sebbene poi diverrà il suo marchio di fabbrica). Tanto lavoro, poche soddisfazioni, nessuna parte di rilievo. Niente. Sarà buono il suo esordio ne Il grande sentiero, siamo nel 1930, ma per un altro decennio Wayne dovrà restare nel limbo del western di serie B, recitando in una ventina di produzioni in un cinema che fatica, tende al basso costo e non ha voglia di rischiare con facce che non diano certezze (la crisi aveva toccato anche Hollywood). La scommessa provò a farla ben più avanti John Ford, che dopo il rifiuto di Gary Cooper (la moglie, pare, non aveva gradito il copione), volle proprio Wayne come protagonista di Ombre Rosse (1939, lo trovate in streaming qui). Un azzardo.
Da qui, la vita di John Wayne inizia a svilupparsi in maniera inseparabile rispetto a quella dei suoi personaggi. E chissà se in questa influenza reciproca nacque prima l’uovo o la gallina: forse il suo non essere attore accademico lo spinse a portare molto di sé sullo schermo dando una coerenza alle sfumature caratteriali di chi andava ad interpretare. Oppure, al contrario, fu il carisma dei personaggi impersonati a condizionarne il pensiero e a contribuire a formare la sua autocoscienza. Molto probabilmente furono le due cose, ma comunque sia, il risultato è la nascita di una personalità-divo per cui non è più stato possibile distinguere tra privato e pubblico, cinema e vita, teoria e prassi. Ed è proprio l’evoluzione di questo Wayne unico e totalizzante – terzo rispetto al giovane Marion e al volto visto al cinema – la cosa che ci interessa descrivere in questa puntata di Longform, per la sua idea di cinema e per il modo in cui si fa portatore del suo mondo, mettendosi in gioco nello scegliere i film e i ruoli da interpretare, impegnandosi anche dal punto di vista politico. Un uomo da capire nella complessità del suo percorso.
Nella prima fase della carriera, quella in cui sgomitò per guadagnarsi un posto di rilievo nel mondo del West, vediamo delinearsi il prototipo dell’eroe wayniano. Di certo giovane e bello, fisicamente prestante e possente, abile con la pistola e con il coltello (che John aveva davvero imparato a maneggiare), si richiama all’eroe ottocentesco romantico-risorgimentale, ma semplificato nella complessità di pensiero e con un’allergia per gli psicologismi. Certo, spesso è tormentato da un passato ignoto e doloroso, ma tutto questo resta non verbalizzato, dando solo all’eroe un alone di mistero sexy nel suo essere solitario, riflessivo, ma sempre pronto a collaborare nell’azione sul campo. Nel rapporto con l’altro sesso ha un atteggiamento adolescenziale: è riservato, talvolta impacciato, ma non resiste alla sfida della seduzione (specie quando gli serve per dimostrare di essere migliore di altri), campo in cui comunque eccelle grazie al suo carisma magnetico, senza che gli sia mai necessario cedere al sentimentalismo, considerato un cedimento per chi è troppo impegnato a salvare il mondo per star dietro alle ragazze. Del resto la vita matrimoniale non è adatta ad un uomo d’azione, che – al massimo – se la può concedere a fine carriera.
Il primo eroe wayniano è così: individualista per vizio e necessità, cialtronesco e presuntuoso, ma anche generoso e sprezzante del pericolo quando si tratta di esercitare il suo superomismo, intriso di un paternalismo ereditato della Grande Crisi e caratteristico dell’America roosveltiana. Può essere un bandito (come in In nome di Dio, in streaming qui, 1949), un apparentemente innocuo cowboy, oppure un pistolero di frontiera, ma il suo codice prevede sempre di aiutare chi è in difficoltà. Dal punto di vista politico è un antimonopolista (lo vediamo in Terra nera), atteggiamento tipico del liberale post-illuminista della seconda metà dell’Ottocento che anche nel rapporto con gli indiani si mostra bendisposto (la loro umanità viene sempre riconosciuta dai personaggi di Wayne). I film in cui vediamo questo affresco sono molti, val la pena di citare Fiamme a San Francisco (disponibile gratis su Chili), Romanzo nel west, L’ultima conquista, Il generale Quantrill e I dominatori, ma se volete un punto di osservazione privilegiato, lo scorcio più esaustivo è Sentieri selvaggi, in cui un Wayne forse fuori tempo massimo per età, offre probabilmente la miglior prova come attore, riuscendo a restituire in un’unica soluzione il modello eroico e umano costruito nel corso di vent’anni. La differenza con i precedenti personaggi? Qui vengono presentate in modo esasperato alcune spigolosità del carattere del protagonista che prima parevano più sfumate (e mai presenti contemporaneamente); ma la sua eccessiva misoginia, l’odio radicale per il riformismo e il moderatismo borghese, e in generale il suo caratteraccio, vengono presentate come debolezze umane, che non scalfiscono minimamente la grandezza morale ed epica del personaggio (anzi, forse servono proprio a ingigantirla).
Dopo i successi nella Seconda Guerra Mondiale, il nuovo ruolo assunto dagli Usa nelle relazioni internazionali e l’inizio della Guerra Fredda, l’atteggiamento del Wayne pubblico sembra quello di chi vuol ricompattare il suo Paese per difendere le istituzioni dalle minacce più pericolose (gli indiani e i banditi nel West, i comunisti nella vita reale). Concede molto ai moderati e alla sinistra riformista – i cui valori sono spesso asse non secondaria nei suoi film – trovando lo spazio comune nell’applicazione alla lettera dello stato di diritto e nel rispetto dei valori costituzionali. La legge, per Wayne inventata dagli umani per gli umani, è l’unico strumento utile a cambiare l’istinto distruttivo, oppressivo e violento della nostra specie. Non sorprenderà dunque notare quanto i film di questa fase tendano ad essere ambientati in contesti militari e anche quando questo non avviene, i personaggi di Wayne tendono comunque a ricoprire ruoli istituzionali (come lo sceriffo o il marshall).
Tutto inizia con Il massacro di Fort Apache (John Ford, 1948, ve ne avevamo parlato in una puntata di WestCorn qui), primo episodio della trilogia fordiana-wayniana con l’aggiunta de I cavalieri del Nord Ovest (1949) e Rio Bravo (1950), western militari in cui i temi centrali sono la fedeltà all’arma e la soggezione al superiore diretto, anche di fronte a loro errori o palesi ingiustizie. I soldati diventano valorosi non per il loro atletismo e coraggio, ma sono eroi tragici che sentono la necessità morale di sottomettersi alla gerarchia marziale in vista di un bene superiore (la sconfitta del nemico), ma non possono che farlo soffrendo profondamente per il conflitto con la loro coscienza. La loro virtù consiste nel saper sopportare il dolore e portare avanti il proprio compito con saggezza, umiltà e abnegazione, senza tracotanza. Lo stesso Wayne, nella vita, pare avesse appoggiato il maccartismo più per senso del dovere che per convinzione, mostrando una fedeltà all’ordine e alle dinamiche decisionali simile quella evocata ne I comanceros (1961).
Questo atteggiamento di apertura e concertazione, peraltro, Wayne lo stava portando avanti anche al di fuori del mondo western. Prima, nel 1949, interpretando il Sergente Stryker di Iwo Jima, deserto di fuoco (lo trovate gratis su CHILI), film imprescindibile sul duro ma salvifico addestramento-sacrificio inflitto ai soldati in preparazione della guerra (richiamato in chiave polemica nel Full Metal Jacket di Kubrick) e uscito in concomitanza con l’inizio della Guerra in Corea. Nel 1962, sempre nell’ottica dell’unità nazionale, mostrò poi la sua disponibilità al servizio del Paese e di Hollywood prestandosi a far parte del cast stellare del celeberrimo Il giorno più lungo, venendo meno alla sua tendenza a non farsi mettere troppo in ombra dalla presenza di altre star sul set. La stessa cosa, nello stesso anno, la fa partecipando ad un episodio del gigantesco film corale La conquista del west (altro titolo trattato nel nostro West Corn). Film belli e importanti, con cui Wayne ci mostra la sua fase più prolifica dal punto di vista della qualità complessiva dei lavori (e anche per il portafogli, dato che diventa l’attore con il cachet più corposo).
In questo discorso di qualità, merita un posto di riguardo Un dollaro d’onore (del 1959, di cui abbiamo già parlato qui) che se da un lato mantiene intatte e rilancia alcune caratteristiche mascoline dell’eroe wayniano del primo periodo (in questo senso il film era stato concepito in antitesi ai non-eroi di Mezzogiorno di fuoco), dall’altro si inserisce nel contesto del western metropolitano, ambientato in momenti successivi a quelli delle conquiste e delle carovane, in cui la necessità è quella di unire le forze di uomini e donne di buona volontà per sconfiggere il cattivi, i malviventi, le minoranze violente che ancora mettono in discussione l’autorità dello Stato. L’eroe in questo caso è uomo di legge, dalle indiscusse capacità e inflessibile dal punto di vista etico, ma a differenza dei protagonisti del momento eroico non agisce da solo (non ne avrebbe la forza), ma svolge un ruolo di guida, mette insieme pezzi di società e li conduce verso la vittoria. Il modello ebbe enorme successo, tanto che nel 1966 ci fu una sorta di remake crepuscolare, El dorado (e anche di questo ve ne avevamo parlato qui), capofila tardivo di un filone più leggero di cui fanno parte anche l’autoironico Pugni, pupe e pepite (1960).
A questo punto le cose cambiano ed arriva la fase più aggressiva, provocatoria e istintiva della carriera di Wayne. La Guerra Fredda ha smesso di essere un collante ideologico, mentre già da qualche anno il Vietnam sta polarizzando il dibattito e l’opinione pubblica americana. Siamo alla fine degli anni Sessanta. Con l’avvento della contestazione, Wayne percepisce un pericolo per i valori americani che aveva tanto contribuito a tramandare e reagisce con irritazione, rilanciandoli nella mischia con quell’atteggiamento scorbutico e impolitico già visto in Sentieri selvaggi e riemerso ai tempi del duello presidenziale tra John Kennedy e Richard Nixon, quando Wayne aveva mostrato tutto il suo disprezzo per quel nuovo modo di far politica, troppo simile nella retorica a quello degli odiati carpetbagger, ovvero il soprannome che la gente del Sud dava agli abitanti del Nord che si trasferivano durante l’era della Ricostruzione, tra il 1865 e il 1877.
La prima provocazione arriva – nel 1968, non a caso – fuori dal West. Nell’anno delle elezioni, della rivoluzione sessuale e della protesta pacifista contro le scelte di Johnson per intensificare le operazioni in Vietnam, John Wayne produce, dirige, co-sceneggia e interpreta uno dei film più divisivi di sempre: Berretti verdi (anche questo in streaming qui). Si ritorna nell’ambito militare (il nome del suo colonnello Kirby richiama quelli della trilogia di Ford), ma questa volta per difendere in modo diretto una guerra in corso e le sue ragioni, dichiarandone implicitamente un’altra alle nuove generazioni, quelle che stanno provando a contestare e ribaltare l’etica muscolare dei loro padri, di cui Wayne era stato l’idolo incontrastato e il modello umano indiscusso. L’ex giovane liberale antimonopolista, l’ardito guerriero in gilet di pelle che sul grande schermo aveva contribuito a costruire e difendere il mondo libero, non è più al passo con i tempi, non tollera le nuove evoluzioni dei costumi e, anzi, le osserva con sospetto e disgusto: è diventato un ultraconservatore.
Ma fu proprio questa nomea da vecchio trombone che – sorprendentemente – lo portò all’unico Oscar della sua carriera con Il Grinta (1969, che abbiamo raccontato qui). Il paradosso sta nel fatto che il riconoscimento sia arrivato per un film nel quale Wayne, in effetti, veicolava gli stessi contenuti per cui soltanto l’anno precedente era stato odiato da mezza America e quasi ostracizzato come professionista. Ma con Il Grinta i toni sono totalmente diversi: il vecchio bruto ubriacone dai modi burberi che rifarà Jeff Bridges per i Coen è ormai una macchietta; Wayne si pone come la caricatura di se stesso, e riesce a mettersi in discussione in maniera ironica (la benda che porta sull’occhio segnala la sua miopia nei confronti del mondo), ma rivendica anche il ruolo nella società e l’importanza che quelli come lui hanno ricoperto – e possono ancora ricoprire – in un’America che si sta a suo avviso “infighettendo”, ovvero perdendosi in sciocchezze che minano l’assoluto pragmatismo su cui era fondata.
Con il Grinta finisce però un’epoca, e di quella tipologia di eroe spiccio e concreto resterà traccia evidente quasi esclusivamente nei personaggi interpretati da Clint Eastwood (erede naturale di Wayne), negli ultimi film di Don Siegel e in diverse declinazioni degli action Anni ’80 e ’90. Per quanto riguarda Wayne, l’ultima fase è segnata dalla malattia – tema presente anche nell’ottimo Il pistolero, del 1976, guarda caso diretto proprio da Siegel- e da un riavvicinamento al mondo in chiave nostalgica, ma questa volta senza ostilità, con uno sguardo malinconico. Negli ultimi anni, Wayne si tiene lontano dalle nuove tendenze del western italianeggiante e dalle violenze in stile Peckinpah. Rifiuta anche la parte che sarà di Eastwood in Ispettore Callaghan: il caso scorpio è tuo per l’eccessiva violenza, preferendo lavorare con il fordiano Andrew V. McLaglen, che riprende il western classico del maestro John Ford in tutta la sua solidità e la sua epicità. Ne esce il buon Chisum (1970) sulla vita dell’omonimo ranchero che – nel migrare verso la Louisiana con la sua sublime solitudine – mostra ancora le movenze di classico eroe wayniano tutt’altro che arrugginito. Dello stesso periodo è anche il legalitario La stella di latta (1973), in cui la saggezza dell’età e il ragionamento prevalgono sull’irruenza giovanile (vedi la ramanzina sul fatto che i soldi che si rubano nelle banche non sono delle banche, ma dei cittadini).
La riflessione, la pace dei sensi e la pacificazione sociale sociale sono i temi che attraggono maggiormente Wayne nei suoi ultimi anni di vita e di carriera. Si regala il tempo di un ultimo viaggio nel suo amato Messico con Ann-Margret in Quel maledetto colpo al Rio Grande Express (1973) – film diretto da Burt Kennedy e molto più introspettivo di quanto farebbe pensare il titolo – per poi morire nell’ultima scena de Il pistolero, nel 1976, ma – attenzione – senza però perdere il duello finale, ammazzato alle spalle da uno spregevole barista. Infame come il tumore che lo uccise tre anni dopo, l’11 giugno 1979. Infame come quel tardo Novecento che non aveva più bisogno di John Wayne. Poco male, perché nemmeno John Wayne voleva avere più nulla a che fare con lui…
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