Roma Città Aperta | Roberto Rossellini e quel capolavoro che sa di liberazione

ROMA – «La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta». La pensava così il regista austriaco Otto Preminger e per certi versi la si può considerare la perfetta espressione dell’essenza artistica della sua epoca di riferimento. Quei fantastici anni Quaranta-Sessanta del cinema moderno dove autori come Roberto Rossellini, Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock erano sinonimo di stupore e innovazione del linguaggio filmico. Vento di cambiamento impareggiabile che Bernardo Bertolucci fece suo restituendone appena i lineamenti di quella propulsiva energia creativa tra le righe del celebre scambio dialogico cinefilo di Prima della rivoluzione: «E tu puoi vivere senza Hitchcock e Rossellini?!? […] Il cinema è un fatto di stile. Lo stile è un fatto morale». E lo stile di Rossellini fece scuola (e la storia).

Esattamente come Preminger vi diciamo: esistono due vite di Roma città aperta. Quella storica (come caustica testimonianza documentale delle macerie belliche del Secondo Dopoguerra) e quella francese (di circa vent’anni dopo, dove il neorealismo rosselliniano divenne la ratio ispiratrice alla base della Nouvelle Vague). Andiamo con ordine. La genesi di Roma città aperta risale al 1944. Pochi mesi dopo la liberazione di Roma, e ancora nel pieno della guerra, Rossellini e gli sceneggiatori Sergio Amidei e Alberto Consiglio discutevano del soggetto del film sulla base de La disfatta di Satana, ispirato alla figura di Don Pietro Pappagallo, trucidato dai nazifascisti alle Fosse Ardeatine il 24 marzo 1944.

A questi si aggiunsero Ferruccio Disnan e un giovane Federico Fellini che in realtà non sembrava nutrire grande entusiasmo per il soggetto. A suo dire l’azione eroica dei Partigiani era inutile se non dannosa: i nazisti sarebbero stati comunque destinati alla sconfitta, bastava semplicemente attendere l’arrivo degli Alleati. La stima verso Rossellini era però evidente. Scelse così di prendere parte al progetto che in origine sarebbe dovuto essere un documentario dal titolo Storie di ieri e avrebbe raccontato di un’altra eroica figura religiosa: Don Giuseppe Morosini. Sacerdote anch’egli ucciso a Roma dai nazisti il cui frammento narrativo – che di Roma città aperta sarà poi cuore e anima – vivrà tutto nel Don Pietro Pellegrini di un Aldo Fabrizi monumentale tra coraggio patriottico, dolorosa ironia, e l’accettazione di un triste destino nel silenzio di Dio.

L’apporto di Fellini alla causa artistica di Roma città aperta diede la marcia in più. Il film si arricchì, infatti, di elementi di contorno vividi e vitali: storie di fucilazione, gesta eroiche di italiani comuni. Tra queste la Pina di un’indimenticabile Anna Magnani (che in origine sarebbe dovuta essere interpretata da Clara Calamai) liberamente ispirata alla storia di Teresa Gullace. Madre di cinque figli, in attesa di un sesto, uccisa a sangue freddo da un nazista il 3 marzo 1944 perché protestava per suo marito imprigionato. Con il suo talento e la sua fisicità ribelle Nannarella la rese espressione immutabile di valori universali sino a cristallizzarsi nella memoria comune nella scena madre di Roma città aperta: quella folle corsa disperata avvolta in un campo lungo da leggenda e infine vibrata di quell’urlo strozzato – «Francesco!» – entrata di diritto tra le più pure e nobili sequenze del cinema mondiale.

Di questa scena si dice che la Magnani fosse caduta troppo presto rispetto a come era stata immaginata in sceneggiatura. Rossellini decise di sfruttare di più l’inquadratura frontale oltre che quella laterale così che sembrasse più lunga in montaggio. Roma città aperta assunse le forme del lungometraggio di finzione verosimigliante dove la climatica conclusione dagli evidenti rimandi cristologici divenne così il grido disperato di una voce di paura, miseria, delazione, e degrado di un grande racconto corale di vita bellica quotidiana. Una coralità in cui mancano però, per precisa scelta di Rossellini e dei suoi collaboratori, alcuni degli episodi più eroici (e divisivi) della lotta partigiana: l’attentato di via Rasella e l’eccidio delle Fosse Ardeatine. L’omissione si dice fosse stata per via di contrasti interni tra Amidei (militante comunista che ebbe un ruolo di rilievo nelle attività del PCI durante l’occupazione tedesca) e Disnai (liberale, al tempo capocronista di Risorgimento Liberale). Entrambi, pur riconoscendo la paternità dell’opera, si dissociarono dalla lavorazione molto presto.

Alla realizzazione di Roma città aperta contribuì, e non poco, Aldo Venturini. Non un uomo di cinema ma un commerciante di lana dalle grandi risorse economiche che fece la fortuna nel Dopoguerra romano. La Cis Nettunio lo coinvolse nelle riprese. Il suo apporto fu decisivo quando il film si fermò per mancanza di liquidità. Del resto è arcinoto come Rossellini, per via delle ristrettezze economiche in cui verteva la produzione, utilizzasse differenti stock di pellicole scartate. C’erano le Leica che i cameraman italiani utilizzavano per riprendere i soldati americani in giro per Roma, e le alta qualità Kodak al tempo utilizzate per i cinegiornali. Completò il film come produttore proprio nel momento più critico della lavorazione.

A post-produzione ultimata la AA – Artisti Associati con cui Rossellini si era accordato per la distribuzione di Roma città aperta all’ultimo si tirò indietro sostenendo che il prodotto presentatogli era più un reportage che “di finzione”. La palla passò così alla Minerva Films che capì immediatamente di avere tra le mani qualcosa che fosse molto più di una semplice pellicola stropicciata e lo distribuì senza pensarci troppo. Oltreoceano impazzirono per Rossellini. Della distribuzione se ne occupò il produttore Joseph E. Levine che al tempo lavorava alla Burstyn-Mayer. Credeva molto in Roma città aperta così come nei successivi gioielli neorealisti di Paisà e Ladri di biciclette poi da lui distribuiti. Proprio per questo riteneva che il doppiaggio in inglese avrebbe potuto trovare il consenso di massa del pubblico statunitense.

Molti critici derisero all’idea. Ci vide bene però. Oltre 1 milione di dollari (dell’epoca) al botteghino! In Germania il film arrivò invece soltanto nel 1960 e con numerosi tagli. In Francia fu introdotto dal cortometraggio d’animazione La flûte magique di Paul Grimault del 1946. Ed è qui che, tra gli anni cinquanta e sessanta, nacque a nuova vita. Il mantra rosselliniano del «La realtà è là fuori, perché manipolarla?» su cui si basava la grammatica filmica del Neorealismo raccontava di un’estetica cinematografica senza filtri che guardava alla realtà testimoniandone limpidamente la criticità storica alla maniera del cine-occhio vertoviano. Qualcosa che più che in Roma città aperta sarà ancor più evidente nel successivo Paisà di cui Fellini raccontò come: «Rossellini cercava, inseguiva il suo film in mezzo alle strade, con i carri armati degli Alleati che ci passavano a un metro dalla schiena. Gente che gridava e cantava alle finestre, centinaia di persone intorno in quella bolgia incandescente».

Agli occhi dei giovani critici dei Cahiers du cinéma, che si chiamavano Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol e Éric Rohmer, fu un’illuminazione. Tutti passarono dietro la macchina da presa citando Rossellini come primario ispiratore. André Bazin, che dei Cahiers fu il fondatore, definiva lo stile rosselliniano come uno schizzo, un abbozzo. Un’apparente mancanza di preparazione che spesso si accompagnava ad una costruzione d’immagine sporca, disattenta e poco curata. Era proprio l’assenza di una certa rigorosità stilistica l’indice di modernità per cui andarono pazzi (in particolare di Viaggio in Italia). Vedevano il cinema di Rossellini come puro, limpido, sincero. Un cinema in prima persona, libero, senza regole, proprio come avere vent’anni, tutta la vita davanti, e una cinepresa in mano. La Nouvelle Vague partì proprio da questo vento di libertà, dall’affacciarsi al mondo dell’Antoine Doinel di Truffaut (I 400 colpi), dalla rottura di quarta parete del Michel Poiccard di Godard (Fino all’ultimo respiro), e dalla voglia di vita delle donne di Chabrol (Donne facili). Ma quella, si sa, è tutta un’altra storia…

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Qui sotto potete vedere il trailer del film: