Francesco Parrino ROMA – Alle porte della Seconda guerra mondiale, Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), spia della polizia politica fascista che lavora con Manganiello (Gastone Moschin) si reca a Parigi in viaggio di nozze. La luna di miele è però solo una copertura: all’insaputa della moglie Giulia (Stefania Sandrelli), Clerici deve eliminare il Professor Quadri (Enzo Tarascio), un suo vecchio professore ora dissidente. Ma Clerici non ha fatto i conti con Anna (Dominique Sanda), l’avvenente moglie del professore che lo trascina in un turbinio erotico e politico. Soprattutto politico, perché Bernardo Bertolucci, marxista dichiarato, rese il suo capolavoro, Il Conformista – disponibile su Minerva Classic che trovate sia su Prime Video che su The Film Club –, un attacco totale verso il fascismo e i suoi valori, ma anche un saggio filmico sulla dialettica nazionalità/nazionalismo e quindi sul gusto popolare e la memoria collettiva.
Ma non solo, perché è il taglio interpretativo scelto da Bertolucci a far la differenza nel parlare de Il Conformista come una composizione raffinata e variopinta di un ritratto storico. L’intuizione di Bertolucci, infatti, è quella di declinare l’occhio della cinepresa di una chiara impronta psicologica con cui intessere una narrazione calibrata su di un doppio livello percettivo dalla forbice valoriale insanabile. Al centro della scena il punto di vista dell’agente scenico Clerici di un intenso, fragile e confuso Trintignant segnato da un trauma indelebile e di una vita intera di violenze e dissolutezze direttamente connesse. Un uomo, Clerici, colto e intellettuale eppure disumanizzato e disabituato dal feroce bisogno di essere (e di apparire) normale. E quindi dilaniato – Clerici – da un conflitto interiore frutto di un’infelicità ontologica che lo spinge a compiere passi in avanti verso atti di felicità rarefatti, privi di trasporto.
Azioni mai vissute, come il matrimonio con Giulia di un’adorabile e semplice Sandrelli che a una manciata di minuti dall’altare viene definita da lui, in confessionale, come: «Mediocre. Piena di idee meschine. Di piccole ambizioni meschine. Sì, tutta letto e cucina», o lo stesso attentato al suo ex-mentore – il Professor Quadri e la moglie Anna portata in scena da una straordinaria e seducente Sanda – da lui organizzato ma a cui sceglie di prendervi parte se non da lontano, da spettatore privilegiato di uno spettacolo di orrore, tradimento e morte dal sedile posteriore dell’auto. Non ultimo la scena madre del ballo di Giulia e Anna. Un gesto d’insita bellezza, purezza e sensualità giocosa, percepito da Quadri come un inno alla vita e da Clerici come qualcosa di vergognoso se non perfino offensivo. Opinioni dicotomiche e differenti pienamente in linea con i valori di cui si fanno portatori.
L’uno, Quadri, anti-fascista e quindi dissidente, libero se non perfino libertario nella sua essenza più pura. L’altro, Clerici, fascista e quindi repressivo e liberticida, e promotore di un’ambiguità di modi, di pensiero e di agire trasposta e infine permeata da Bertolucci in ogni sequenza e/o momento scenico de Il Conformista. A partire dal quadro familiare d’appartenenza di Clerici con una madre oppiomane sfruttata dall’autista/amante orientale – e quindi fuori dall’orbita di ogni possibile schema valoriale da lui sostenuto – e di un padre menomato dalla sifilide, dilaniato dai sensi di colpa di una vita passata da camicia nera che pontifica in manicomio del rapporto identitario tra Stato e Individuo. O lo stesso viaggio di nozze di un matrimonio di convenienza disprezzato e consumato controvoglia – divenuto rapidamente l’alibi perfetto per la missione a lui assegnata – che dall’essere la celebrazione della vita ne diventa, tristemente, una brusca interruzione.
Su di essi, Bertolucci incide una combinazione di immagini di libertà e ricchezza visuale dalla costruzione ricercata e geometrica nei suoi movimenti fluidi di camera. Immagini rese vibranti di vita e desiderio nelle composizioni di luci, ombre e colori pastello diluiti orchestrate da Vittorio Storaro e lasciate infine fluire, a mezzo filmico, nel montaggio morbido di Franco Arcalli che crea spazi, momenti e soluzioni a-lineari tra il passato e il presente di una narrazione divenuta leggendaria, anche grazie alle innovazioni offerte da Bertolucci rispetto all’omonimo romanzo di Alberto Moravia del 1951 da cui è tratto. Come la scelta di abbandonare il punto di vista letterario onnisciente per incanalarlo nella soggettività di Clerici e con essa la percezione di assistere a un flusso di coscienza cinematografico dove i ricordi e i sentimenti raffigurati appaiono volutamente fuorvianti e inaffidabili. Ma soprattutto il climax, ribaltato nei modi e nella forma.
Nel finale letterario de Il Conformista, è il fato a condannare Clerici e la sua famiglia dopo essere scampato agli orrori della guerra, nelle forme di un aereo che nel bombardare a tappeto l’intera zona prende in pieno l’auto in cui viaggiavano, speranzosi, i Clerici verso Tagliacozzo per poi fuggire all’estero. Una scelta descritta così dalla Sanda: «Il romanzo ha una fine moralista nella quale il cattivo è punito dall’alto. Bertolucci, chiaramente non d’accordo con quello speciale happy end, drammatizza la vicenda con un realismo inquietante per lo spettatore, offrendo al conformista una perturbante immortalità: i conformisti non spariscono, rimangono…» e si evolvono in funzione del contesto d’appartenenza. La condanna formulata da Bertolucci a Clerici è ben peggiore della morte, è quella di un finale aperto in cui si staglia all’orizzonte una vita senza identità, senza valori e ideologie, priva di un qualsiasi scopo se non l’eterno vagare adattato.
Presentato in concorso alla 20esima edizione della Berlinale – Festival Internazionale del Cinema di Berlino, e vincitore – ex-aequo con Il giardino dei Finzi Contini e Waterloo – del David di Donatello 1971 come Miglior Film, l’ironia del destino volle che Il Conformista fosse capitato per caso nella vita di Bertolucci. Il merito fu della scenografa, nonché sua ex-moglie, Maria Paola Maino, che nel 1969, nei giorni in cui Bertolucci stava ultimando il montaggio di Strategia del ragno, rimase rapita dal romanzo di Moravia finendo con il raccontarglielo per filo e per segno. Quasi contemporaneamente, Luigi Luraschi della Paramount Pictures si fece sotto con la richiesta di un’idea per un film. Tempo un mese e lo script prese forma con un budget garantito di 750.000 dollari. Il resto è storia del cinema…
- LONGFORM | Ultimo Tango a Parigi, uno scandalo che divenne leggenda
- LEGENDS | Bertolucci, Reeves e i trent’anni di un cult
- VIDEO | Qui per il trailer del film
Lascia un Commento