Francesco Parrino ROMA – Intanto una curiosità. Il 5 dicembre 1984, Beverly Hills Cop di Martin Brest veniva distribuito nelle sale cinematografiche da Paramount Pictures sotto il migliore degli auspici. A post-produzione ultimata, dopo che l’allora Presidente della Paramount, Frank Mancuso Jr., vide, in una working-print presentata ai soli executives in una proiezione privata, l’oramai iconica sequenza d’apertura del film fatta di immagini di vita afroamericana a Detroit e quell’inseguimento supersonico a bordo di un camion di contrabbando sulle note melodiose di puro rock pop di The Heat Is On di Glenn Frey, si rivolse verso Don Simpson e Jerry Bruckheimer dicendo loro: «Questo film sarà più grande di Ghostbusters! Impegniamoci, da adesso, a lavorare a un sequel!». Non andrà proprio così. Ghostbusters, nell’estate 1984, incassò oltre 296 milioni di dollari e questo nonostante la competizione di pellicole come Gremlins (212 milioni) e Indiana Jones e il Tempio Maledetto (333 milioni).
Beverly Hills Cop (lo trovate oggi su Paramount+, Netflix e Prime Video) si fermò a “soli” 234 milioni di dollari world-wide a fronte comunque di un budget di appena 14 di cui solo 4 per il cachet di Eddie Murphy. Un incasso straordinario che permise al film di stabilire due differenti record. Al netto dell’inflazione, è il terzo film con rating R con il maggior incasso di tutti i tempi dopo L’Esorcista e Il Padrino. Ma soprattutto, per quasi vent’anni – prima del 2003 di Matrix Reloaded – è stato il film con il record di incassi nazionali più alti per un film vietato a minori. Un successo incredibile merito, soprattutto, del suo tema musicale. Impossibile oggi immaginare Beverly Hills Cop senza le sonorità elettroniche di Harold Faltermeyer e l’intramontabile Axel F come Main Theme. Come spesso accade, però, quel brano nacque per puro caso.
O per meglio dire, Faltermeyer la incise sotto il titolo Banana in the Exhaust Theme perché originariamente sarebbe dovuta essere destinata unicamente per quell’unica, mitologica (e divertentissima nda) scena della coppia di banane nel tubo di scappamento dell’auto di pattuglia di Taggart e Billy. In post-produzione, però, ascoltandola e riascoltandola come brano provvisorio, Brest si convinse che quella sarebbe dovuta essere la sonorità dell’intero film. Lo ascoltiamo ovunque quel brano, tra reprise, modulazioni e adattamenti vari, ma soprattutto a Beverly Hills. Esattamente dal momento in cui Axel Foley arriva in California diventandone, immediatamente, la colonna sonora del mondo straordinario narrativo losangelino. Qui Brest costruisce un buddy-cop lineare, classico, rigoroso, tutto giocato su svolte narrative da commedia d’equivoci, di contrasti culturali e socio-economici e percorso di momenti comici esilaranti di pura improvvisazione e di una componente crime intensa e densa, fatta di sangue, pallottole e grande azione.
Un successo sensazionale fortemente voluto e rincorso dagli executives della Paramount che in realtà, nelle sue prime fasi creative, sarebbe dovuto essere molto diverso. Nacque da un equivoco Beverly Hills Cop. Michael Eisner, allora alla guida della Paramount, ebbe l’idea del film nel 1975. Mentre guidava una vecchia station-wagon – la sua prima auto dai tempi di New York – fu fermato per eccesso di velocità sull’autostrada senza pedaggio. L’ufficiale di polizia che lo fermò iniziò a trattarlo con condiscendenza a causa delle condizioni del suo veicolo. Eisner si rese conto in quel momento che a Los Angeles lo status veniva misurato sulla base dell’auto che guidi. Il giorno dopo provò a fare lo stesso ma a bordo di una Mercedes-Benz e le cose andarono diversamente: la passò liscia. Da quel giorno scelse di voler realizzare un film su un poliziotto capitato per caso a Beverly Hills.
Circa due anni dopo, nel 1977, un dirigente della Paramount, Don Simpson, ebbe un’idea non dissimile: un film su un poliziotto di East L.A. trasferitosi a Beverly Hills. Chiamò Danilo Bach per provare a buttarla giù su carta. Un paio d’anni dopo ecco quindi il primo draft di Beverly Hills Cop dal titolo Beverly Drive su di un poliziotto di Pittsburgh di nome Elly Axel. Il problema però è che si trattava di un cop-movie feroce, denso e dai toni cupi. Ciò che cercava Simpson era qualcosa di più leggero. Le successive riscritture di Bach non sortirono alcun effetto costringendolo, infine, ad abbandonare il progetto. Quindi Daniel Petrie Jr. chiamato da Eisner in persona che inquadrò Beverly Drive secondo toni più umoristici e invertì il nome del protagonista: Axel Elly, da Detroit. Quindi Axel Foley per cui Bruckheimer scritturò Mickey Rourke per la cifra di 400.000 dollari.
Le successive revisioni, però, e i tempi dilatati, costrinsero Rourke ad abbandonare il progetto a causa dei conflitti di lavorazione che si sarebbero venuti a creare con quei due cult assoluti di Il papa di Greenwich Village e L’anno del dragone. Per la regia di Beverly Hills Cop, intanto, si fecero i nomi di David Cronenberg ma soprattutto di Martin Scorsese che a un certo punto sembrò perfino della partita. Rinunciò alla regia per la semplice ragione che riteneva la premessa del film troppo evocativa del concept de L’uomo dalla cravatta di cuoio. Si tratta di un film di Don Siegel del 1968 con protagonista Clint Eastwood che racconta di un vice-sceriffo dell’Arizona sopra la legge a cui viene assegnata una missione scomoda: recarsi a New York per l’estradizione di un detenuto. Quindi Martin Brest in cerca di un progetto dopo il licenziamento nel pieno della lavorazione di WarGames.
E con lui l’interprete principe: Sylvester Stallone che riscrisse daccapo lo script di Petrie Jr. rimuovendo del tutto i toni comici per acuire, invece, quelli drammatici: da buddy-cop, Beverly Hills Cop finì con l’essere un classico crime cop a pieno titolo, come nel draft originale di Bach. La storia mutò talmente che Axel Foley divenne Axel Cobretti, Billy Rosewood (Judge Reinhold), Billy Siddons e veniva ucciso nel mid-point, Michael Tandino (James Russo) fu caratterizzato come Michael Cobretti – il fratello di Axel – e Jenny Summers (Lisa Eilbacher) divenne l’interesse amoroso del protagonista. Su ammissione di Sly: «Il mio script sembrava quasi la scena d’apertura di Salvate il Soldato Ryan. Che ci crediate o meno, nel climax c’ero io su di una Lamborghini rubata che giocavo a fare il pollo con un treno merci in arrivo». Nulla a che vedere, però, con le idee di Eisner e Simpson.
Non avvallarono minimamente l’idea di Stallone per Beverly Hills Cop. Secondo Simpson le riscritture di Stallone dedicavano troppo tempo alla costruzione dei muscoli di Cobretti, snaturando del tutto l’anima comica che del concept, in teoria, sarebbe dovuto essere il punto di forza. Stallone non ne volle sapere di negoziare la riscrittura del suo script, quindi l’intervento dello sceneggiatore Charles Proser che provò a riportare lo script alle sue origini lasciando intatte le caratterizzazioni offerte da Stallone, ma c’era ben poco da fare: «Mi chiesero di riscrivere quello script, ma davvero, era null’altro che un crime piuttosto ridicolo con Stallone e una pistola». A due settimane dall’inizio delle riprese, quando tutto lasciava presagire che Stallone l’avrebbe avuta vinta su Simpson, accadde l’incredibile: lasciò il progetto, ufficialmente per la lavorazione di Nick lo scatenato e perché riteneva che il suo pubblico difficilmente l’avrebbe potuto accettare come poliziotto sprovveduto e pesce fuor d’acqua.
In più sembrerebbe che molte delle scene action immaginate da Stallone avrebbero fatto gonfiare – e di molto – il budget già fissato. La versione ufficiosa, però, dice altro. Simpson raccontò a microfoni spenti di essere riuscito a far uscire Stallone da Beverly Hills Cop con uno stratagemma degno de La stangata. L’executive sembrerebbe fosse in contatto con un medico svizzero che stava sperimentando iniezioni di un ormone di pecora in grado di aumentare la capacità sessuale dell’individuo. Riuscì a mettere Stallone in cima alla lista e gli pagò personalmente un biglietto per la Svizzera. Mentre Sly era in volo, provando a immaginare i prodigiosi effetti che avrebbe avuto la cura sul suo avvenire, Simpson era già al telefono con l’agente di Murphy per proporgli la parte. Talmente entusiasta del ruolo da rifiutare il ruolo di Peter Venkman in Ghostbusters. Tempo due giorni divenne volto-e-corpo di Axel Foley.
La sua presenza rese Beverly Hills Cop quella bomba a orologeria di pura comicità improvvisata che ha finito con il renderlo indimenticabile e che ce lo fa amare ancora a distanza di quarant’anni. Tipo la scena dei super-poliziotti, in centrale, frutto di totale ed energica improvvisazione da sovradosaggio di caffé. Talmente riuscita che Reinhold si mise una mano in tasca e iniziò a pizzicarsi la coscia destra per trattenersi dal ridere, Ashton, invece, iniziò a guardare in basso ma se osservate bene la scena vedrete che fa una fatica tremenda a restare serio. A conti fatti, quindi, Murphy salvò il film. A causa delle continue riscritture, la lavorazione fu avviata senza uno script definitivo. Nella maggior parte dei casi fu il suo talento comico straripante a dare sostanza e unione alle scene.
E Stallone, per la cronaca, alla fine riuscì a realizzare comunque il suo, personale, Beverly Hills Cop. Il cognome del suo Axel – Cobretti – ci dice già di quale pellicola stiamo parlando. Naturalmente di Cobra, di George Pan Cosmatos, (s)cult assoluto del 1986 targato Cannon Films, non privo di momenti filmici di carattere. Solo che il Cobretti reso grande da Stallone non si chiamava Axel ma Marion, così da dissociarsi del tutto dal progetto mancato: «Tu sei il male…e io sono la cura!» ma quella è tutta un’altra storia…
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