Francesco Parrino ROMA – «Ext. Perù – High Jungle (Day).A narrow trail across the green face of the canyon. A group of men make their way along it. At the head of the party is an American, Indiana Jones». Inizia nell’impervia giungla peruviana l’avventura su carta del più grande eroe postmoderno americano. Quell’Indiana Jones il cui I predatori dell’arca perduta – diretto da Steven Spielberg, ideato da George Lucas e in sala la prima volta nel giugno del 1981 – andrà a segnare indissolubilmente l’immaginario collettivo. Quarant’anni dopo infatti, con una quadrilogia alle spalle e un quinto capitolo in arrivo, la combinazione di eroismo e realismo, forze sovrannaturali e demoni terreni, alla base del concept – tutti cuciti addosso a Harrison Ford – sembrano risplendere nella linea dialogica «Non sono gli anni amore, sono i chilometri» quasi consolidandone ex post un viaggio destinato, sin da subito, a riecheggiare nelle memorie del tempo sulle note infinite della Raiders March di John Williams.
Questo perché Indiana Jones ha rappresentato tanto – e rappresenta ancora tanto – per tutti coloro che vi hanno preso parte. Per Lawrence Kasdan, ad esempio, è innegabile che fu la consacrazione come sceneggiatore dopo il battesimo di fuoco de Star Wars: Episodio V – L’impero colpisce ancora. Nel 1978 infatti Kasdan venne scelto da Lucas per portare a compimento il secondo capitolo della sua visione stellare snellendo e dando definitiva forma allo script della compianta Leigh Brackett (Il grande sonno, Un dollaro d’onore, Il lungo addio) al suo quarto draft di sceneggiatura. Per I predatori dell’arca perduta quindi, Kasdan era già più che rodato. E si vede. Sia Spielberg che Lucas lo individuarono infatti come l’uomo giusto per il draft definitivo che avrebbe dato il via alla pre-produzione, il terzo per la precisione.
Il terzo draft fu anche quello che avrebbe portato Indiana Jones verso i toni più maturi voluti dalla visione di Spielberg. Un concept più vicino, per sapore e atmosfere, al respiro scenico delle avventure de Il fiume rosso, I sette samurai e I magnifici sette. Tra i due fu vera sintonia al punto che Kasdan arrivò a definirlo il Björn Borg del cinema: «Quando la sua magia funziona non c’è nessuno come lui. Steve è in contatto con una qualche meraviglia infantile in grado di far funzionare le cose: è la chiave della sua unicità». E il futuro regista de Il grande freddo (di cui potete leggere qui) ci riuscì, al meglio. Non si trattava solo di metterci del suo. Ma anche di saper sublimare su carta desideri e aspirazioni di due dei più vividi sognatori cinematografici. Autentici costruttori di immaginari filmici che corrispondevano al nome di Spielberg e Lucas.
Per Spielberg, Indiana Jones rappresentava la chance di dirigere un’epica avventurosa degna della saga di cui sognava di dirigere un film: James Bond. Un desiderio inespresso e tutt’ora indomito – esplicitato nel vestiario del prologo del capitolo successivo, Il tempio maledetto – che diede a Spielberg uno stimolo in più nel salire a bordo. Per Lucas invece, Indiana Jones corrispondeva al dar vita al proprio Buck Rogers. Fu proprio questo ciò che spinse Lucas a buttar giù il soggetto nel lontano 1973 assieme a un Philip Kaufman che in origine avrebbe dovuto anche dirigerlo. Solo che all’epoca non si chiamava I predatori dell’arca perduta e il protagonista non corrispondeva al nome di Indiana Jones, bensì The Adventures of Indiana Smith. Un ipotetico b-movie riguardante un archeologo avventuroso caratterizzato sulla falsariga degli archeologi Hiram Bingham III e Roy Chapman Andrews e chiamato Indiana in onore del suo cane, un alaskan malamute.
Il passaggio a Jones arriverà soltanto con la partecipazione di Spielberg e Kasdan al progetto creativo. Ritenevano infatti che Indiana Smith rievocasse fin troppo, in assonanza, quel Nevada Smith diretto da Henry Hathaway nel 1966 con Steve McQueen. Sceneggiatura alla mano, Indy, come amichevolmente battezzato da Lucas prima e Kasdan poi, compare da subito dandoci immediatamente la percezione limpida e lampante della sua presenza scenica. Nella sequenza d’apertura su carta, riguardante l’arrivo al Tempio dei guerrieri di Chachapoyas, infatti, in sole tre linee dialogiche Kasdan ne delinea un ritratto caratteriale a tutto tondo di puro eroismo; specie se rapportato agli Indians jabber (come ribattezzati nello script), Barranca e Satipo. Spielberg la pensò diversamente, approcciandosi all’apertura di racconto – e non solo a quella – in maniera opposta.
La presenza scenica limpida di cui viene vestito Indy da Kasdan diventa, nelle mani di Spielberg, un formidabile gioco di intenzioni chiaroscurali. Come a volervi costruire della solida suspense intorno al volto scenico di un Ford adombrato da una giungla peruviana in campo lungo e dalla profondità di campo vivida. Facendo leva sull’innata curiosità dello spettatore, Spielberg la alimenta attraverso una regia sfuggente fatta di dettagli della mano e particolari della frusta. Poi il punto di rottura. Indiana dà un colpo di frusta per disarmare il nemico; tre passi in avanti; piano medio che diventa primo in leggera zoomata in avanti. Indiana esce dalle tenebre peruviane dando a Spielberg l’opportunità di una costruzione della connotazione eroica da manuale attraverso un ingresso scenico destinato ad entrare negli annali.
Senza alcun dubbio una sequenza preziosa l’incipit de I predatori dell’arca perduta. In appena dieci minuti Spielberg realizza un autentico film nel film dotato di struttura narrativo-drammaturgica totalizzante dalla valenza duplice: calibrare il tono del racconto secondo i dettami action dal chiaro stampo realistico e dal contesto scenico immersivo, costruire una mitologia a suon di frusta, rivoltelle, idoli dorati e palle rotanti per mezzo di un montaggio netto, veloce e incisivo (spielberghiano) che sa però preservare il respiro scenico. Tanto si è scritto e detto su Indiana Jones e I predatori dell’arca perduta. Una delle riflessioni più interessanti a proposito dell’inerzia scenica di Indy è quella espressa da Chuck Lorre nella settima stagione di The Big Bang Theory per bocca di Sheldon ed Amy. A detta di quest’ultima infatti: «Indiana Jones non ricopre alcun ruolo decisivo nella storia. Se lui non fosse nel film, il film sarebbe lo stesso. […] I nazisti avrebbero ugualmente trovato l’Arca e una volta sull’isola l’avrebbero aperta per morire, proprio come hanno fatto».
Una riflessione lucida che rappresenta appieno il senso della grandezza dello script di Kasdan e di riflesso della mano registica di Spielberg. Un agente scenico competente ed eroico che trova respiro in un viaggio dell’eroe classico e dallo sviluppo armonico, si, ma dall’inerzia passiva dinanzi alle macchinazioni naziste. Le azioni di Indiana crescono esponenzialmente con il dispiego dell’intreccio. Fughe rocambolesche da tombe egizie, sottomarini in emersione, inseguimenti camion-cavallo che sembrano rievocare la tensione scenica dell’esordio televisivo Duel. Momenti funzionali ad alzare la cifra dello spettacolo ma che – in termini drammaturgici – non fanno altro che arginare l’avanzata nazista senza poterla annientare definitivamente.
Un cortocircuito narrativo di pura atipicità su di un impianto classico quindi, che permette però all’eroe Indiana Jones di ritagliarsi momenti di gloria formidabili. Tra questi quello che in sceneggiatura viene ribattezzato da Kasdan come la The Map Room. Pura descrizione testuale e particolareggiata al centro del secondo atto che Spielberg rende momento sacrale impareggiabile. Prima attraverso un fascio di luce che nell’identificare il punto rivelatore dell’Arca dell’Alleanza finisce con il vestire il volto stupefatto di Indiana di un’aura mitologica da eroe lirico. Poi con un campo lungo al tramonto. Più che tipizzato topos spielberghiano dove il rosso del sole calante finisce con l’avvolgere la silhouette dell’eroe facendolo svestire dei panni dell’archeologo per renderlo, infine, scopritore di mondi e rivelatore del silenzio di Dio e dei suoi tesori.
Ad annientare i nazisti ci pensa, infine, il potere superiore di un’Arca dell’Alleanza che nel climax de I predatori dell’arca perduta smette i panni del tipico oggetto di valore narrativo per trovare una nuova ragione di senso come deus-ex-machina. Ora Kasdan in sceneggiatura, ora Spielberg in immagine filmica, ne sprigionano del tutto la forza distruttiva tra tuoni e fulmini, forme demoniche, volti sciolti e autocombustione. Pura linfa horror che finisce con il cementificare gli intenti passivi spielberghiani dell’inerzia eroica passiva di un Indiana Jones attonito e a occhi chiusi dinanzi alla distruzione divina, ma che Kasdan scrisse in modo totalmente differente. Il climax originale, tra The Tabernacle e il Command Center, prevedeva infatti un’arena scenica più ricca di eventi, maggior dinamismo da parte dell’eroe (stavolta si, attivo e brillante) che si rende perfino protagonista di uno scontro a fuoco nel mezzo delle fiamme divine con un nazista armato di fucile mitragliatore e di una fuga con Marion e l’Arca stessa.
I quarant’anni di Indiana Jones e de I predatori dell’arca perduta viaggiano anche in simbiosi con quelli di un’amicizia eccellente, quella tra Spielberg e Kubrick, impegnato al tempo con Shining. Fu durante la post-produzione agli Elstree Studios che i due si conobbero dando il via a un rapporto di fiducia fatto di corrispondenza e collaborazioni, intuizioni e ispirazioni. All’indomani della morte, fu Spielberg a completare per Kubrick il montaggio di Eyes Wide Shut così come fu Spielberg a portare alla luce A.I. – Intelligenza Artificiale nel 2001 da lui definito come «Un concept concepito da Kubrick, di filosofia Kubrick, generato da Kubrick e realizzato da me». Un’amicizia di cui abbiamo il più commovente ricordo nella macrosequenza Shining di Ready Player One più vicina al remake che non a un omaggio. Una delle tante storie – dentro e fuori lo schermo – che hanno contribuito a rendere I predatori dell’arca perduta e Indiana Jones un cult assoluto per milioni di appassionati. Anzi, per milioni di noi.
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