Godzilla | Ishirō Honda, la paura atomica, il Giappone e i settant’anni di una leggenda

ROMA – Sulla lapide di Ishirō Honda fu fatta incidere una frase da Akira Kurosawa contenente le seguenti parole: «Honda era davvero un’anima virtuosa, sincera e gentile. Ha lavorato con forza per il mondo del cinema, ha vissuto una vita piena e, proprio come la sua natura, è uscito silenziosamente da questo mondo». Non uno a caso. Un maestro di cinema, si, ma anche il suo migliore amico con cui collaborò per anni come assistente alla regia e regista di seconda unità tra Cane randagio, Kagemusha – L’ombra del guerriero, Ran, Sogni (in cui diresse anche un episodio), Rapsodia in agosto e Madadayo – Il Compleanno. E uscì davvero silenziosamente di scena Honda. Un regista mai veramente sbocciato nella sua totale essenza autoriale, eppure capace di incidere nell’immaginario collettivo come pochissimi altri suoi colleghi. È a lui, infatti, che dobbiamo la resa registica e artistica dell’immortale Godzilla.

L’originale Godzilla, quello del 1954. Padre di una stirpe filmica pressocché indefinita di sequel e remake (non ultimo il clamoroso Godzilla Minus One del 2023 nda) che diede forma e consistenza al discorso tematico inaugurato dai nipponici Wasei Kingu Kongu e Edo ni arawareta Kingu Kongu andati perduti nei bombardamenti atomici statunitensi del 1945, ma soprattutto da King Kong di Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack del 1933 – e di riflesso al cosiddetto Monster-Verse – affinandone intenzioni artistiche e grammatica filmica. Su ammissione dello stesso Honda: «Nel bene e nel male, Godzilla ha deciso il corso della mia vita. Per quanto strano possa sembrare, penso che il film probabilmente abbia avuto successo perché io non ho avuto completamente successo come regista». Parole che potrebbero suonare come un controsenso, ma che covano al loro interno, in equa misura, la saggezza orientale e una realizzazione tortuosa.

Nel 1954, infatti, prima che Godzilla fosse anche solo un’idea fugace nella mente di Honda, la Toho Film pianificò di produrre All’ombra della gloria. Una co-produzione giappo-indonesiana che avrebbe avuto come protagonista Ryō Ikebe nel ruolo di un ex-soldato giapponese di stanza nelle Indie orientali olandesi durante l’occupazione giapponese dell’Indonesia e Yoshiko Yamaguchi come suo interesse amoroso per metà indonesiano. La differenza la fece il sentimento anti-giapponese in Indonesia che incise talmente sulla produzione del film da esercitare pressioni politiche sul governo in modo che negasse i necessari visti e permessi ai registi giapponesi. All’ombra della gloria avrebbe rappresentato la prima volta a colori di un film della Toho e avrebbe dovuto aprire mercati ai film giapponesi nel sud-est asiatico. L’executive Tomoyuki Tanaka volò così a Giacarta per rinegoziare l’accordo con il governo indonesiano, ma senza successo. Durante il volo di ritorno, però, ebbe un’illuminazione.

Buttò giù un’idea primordiale liberamente ispirata a Il risveglio del dinosauro di Ray Harryhauser del 1953 e all’incidente del Daigo Fukuryū Maru avvenuto nel marzo dello stesso anno (rievocato nello spirito nell’incipit di Godzilla) su un peschereccio inondato di ricadute radioattive provenienti dalla Castle Bravo, bomba all’idrogeno da 15 megatoni che l’esercito americano collaudò in un test nucleare vicino all’atollo di Bikini e dal titolo provvisorio Il mostro gigante da 20.000 Miglia sotto i mari. Un concept che sapesse veicolare i timori nucleari, le più spaventose e possibili conseguenze dei test atomici e la crescente attenzione del pubblico intorno ai film di mostri. Presentò così l’idea all’executive Iwao Mori che approvò senza esitazione il progetto a metà aprile sotto il titolo provvisorio Project G dopo che il direttore degli effetti speciali Eiji Tsuburaya accettò di curarne la resa in modo da sperimentare la sua nuova tecnica storyboard.

Per la regia, da principio la Toho avrebbe voluto affidare Godzilla a quel Senkichi Taniguchi inizialmente scelto per All’ombra della gloria. Il suo netto rifiuto aprì le porte su Honda, fortemente sponsorizzato dallo stesso Tanaka. Il motivo? Principalmente per la sua esperienza in tempo di guerra. Ishirō Honda fu, infatti, membro dell’Esercito Imperiale Giapponese dal 1934 al 1946 dove ottenne i gradi di sergente. Nonostante si fosse macchiato – ma non come membro attivo – del tentato colpo di stato delle truppe della Prima Divisione Gemma guidate del tenente Yasuhide Kurihara passato alla storia come Incidente del 26 febbraio, si distinse come un ufficiale umano durante la cosiddetta Seconda guerra sino-giapponese. Honda non comandò mai i cinesi come soldati, rispettandoli il più possibile. Al punto che, a parti invertite, quando l’Esercito Rivoluzionario Nazionale Cinese catturò i suoi uomini nel 1944, fu trattato con rispetto e amicizia.

La gente del posto offrì ospitalità a Honda e perfino un regalo d’addio: degli sfregamenti di proverbi cinesi impressi dalle incisioni su pietra dei templi. Questi versi furono poi trascritti, da Honda, nel retro di ogni script da lui redatto. Immaginiamo anche in quello di Godzilla per cui, assieme a Tanaka e Tsuburaya, scelsero di impostare il registro filmico nelle forme di un evento reale più che documentaristico. Una scelta che secondo Honda fu, si, felice, ma non resa del tutto nel Godzilla prodotto finito: «Il film rappresenta solo circa il 65% di ciò che volevo ottenere. Se avessimo avuto un po’ più di tempo, denaro e libertà, avremmo potuto ottenere il 100%. Volevamo che il mostro possedesse le caratteristiche terrificanti di una bomba atomica, ma non siamo stati all’altezza, il pubblico ha capito che non era una storia vera, che non era come la guerra».

Il primo draft di Tsuburaya era datato 1951. Non riguardava Godzilla in sé, ma un progetto similare su di una piovra gigante che attaccava le navi dell’Oceano Indiano opportunamente riadattata. Nel maggio del 1954, Tanaka assunse lo scrittore di fantascienza Shigeru Kayama per occuparsi del copione. Lungo appena 50 pagine e scritto in soli 11 giorni, il trattamento di Kayama raffigurava il dottor Yamane (Takashi Shimura) in un tono insolito e fumettoso: indossava solo occhiali da sole scuri, un mantello e viveva in una casa in stile europeo dalla quale emergeva solo di notte. Godzilla fu invece descritto come più simile ad una lucertola gigante arrivando a terra per nutrirsi di animali, con un interesse apparentemente simile a un gorilla per le femmine. Era prevista, inoltre, molta meno distruzione scenica, concentrandosi maggiormente sulle relazioni tra i personaggi e su di una tagliente componente di critica sociale del suo tempo.

Nel trattamento di Kayama, infatti, Godzilla avrebbe aperto con una sequenza in voice-off che descriveva – e criticava – in dettaglio i test della bomba all’idrogeno del biennio 1952-1954. A questo avrebbero seguito una serie di inquadrature di filmati reali tra cui l’incidente della Daigo Fukuryū Maru e una riflessione su vittime e paura nucleare. Da questa base, Takeo Murata e Honda si rinchiusero per tre settimane in una locanda nel quartiere Shibuya di Tokyo per lavorare a testa bassa allo script: «Ci scervelliamo per trasformare il trattamento di Kayama in un concept dalla visione completa e funzionante» dichiarò Murata in merito. Riqualificarono così personaggi, aggiunsero elementi chiave, un triangolo amoroso, attenuarono un po’ la dichiarata vena polemica di Kayama e giocarono molto sull’esplorazione del corpo della creatura mostrandola dapprima per particolari e regia deduttiva, per poi maturarne la completa rivelazione soltanto durante la sequenza dell’uragano dell’isola di Odo.

L’obiettivo di Murata e Honda era quello rendere Godzilla più come una paura invisibile per quasi tre-quarti di film che non una presenza minacciosa fissa, e su di lui far ruotare, di riflesso, la gestione burocratica dei conflitti da parte del governo nipponico e tutto quell’insieme di commissioni e lungaggini che hanno finito con l’ampliare a tutto campo la portata narrativa della pellicola. Un Godzilla agente del caos, spettro dell’olocausto nucleare, vittima di un’insita e ontologica tragicità, quella di essere un mostro. Un ruolo romantico secondo Honda: «I mostri sono esseri tragici. Nascono troppo alti, troppo forti, troppo pesanti. Non sono malvagi per scelta. Questa è la loro tragedia. Non attaccano le persone perché lo desiderano, ma a causa delle loro dimensioni e forza, l’umanità non ha altra scelta se non quella di difendersi. Dopo diverse storie come questa, le persone finiscono per prendersi cura di loro».

Presentato a Nagoya, il 27 ottobre 1954, Godzilla segnò il record di biglietti staccati in un singolo giorno: 9 milioni e mezzo!, per un totale di incasso pari a 2 milioni e un quarto di dollari corrispondenti, ad oggi, a oltre 13 milioni e mezzo di yen. Nonostante tutto, però, la critica giapponese fu parecchio divisiva. Il Tokyo Journal, in particolare, fu rimproverato da Honda per i toni eccessivi della recensione dell’epoca: «Lo definirono spazzatura grottesca e dicevano che sembra qualcosa su cui sputare. Mi dispiaceva per la troupe, quei ragazzi avevano lavorato così duramente che non lo meritavano». Le cose cambiarono quando nel 1956, sotto il titolo di Godzilla, il re dei mostri! – e relativa rimescolatura narrativa – il film fu distribuito nei cinema statunitensi. I critici d’Oltreoceano ne lodarono l’intuizione e la descrizione franca e lucida degli orrori atomici.

Tutto merito di Edmund Goldman che ne acquistò i diritti di distribuzione cinematografici e televisivi alla Toho Film facendo loro un’offerta di 25.000 dollari, e di Joseph E. Levine che ne aggiunse 100.000 per figurare come co-produttore. In questa riedizione, Godzilla fu narrato, doppiato in inglese e soggetto a revisioni, aggiunzioni (le scene con Raymond Burr, girate in un unico giorno di lavorazione) e cancellazioni sotto approvazione finale della Toho. Un processo così definito dal produttore Richard Kay: «La politica non ci interessava, credetemi. Volevamo solo fare un film che potessimo vendere. A quel tempo, il pubblico americano non avrebbe scelto un film con un cast tutto giapponese. Ecco perché abbiamo fatto quello che abbiamo fatto. Non abbiamo davvero cambiato la storia. Abbiamo semplicemente dato un punto di vista americano».

Non ultimo la scelta del nome, perché nello script originale di Godzilla il mostro era senza nome. Nello specifico G, noto anche come Kaihatsu Keikaku G (Piano di sviluppo G) ma anche G di Gigante. La Toho indette perfino un concorso per dare un nome al mostro. E alla fine fu proprio Gojira e per un motivo ben preciso. Era il soprannome di un dipendente della Toho, Shiro Amikura, un attore a contratto, così chiamato per via dei suoi imponenti attributi fisici. L’ennesima curiosità di un’opera che, al netto di un relativa patina datata, oggi come ieri, settant’anni dopo, proprio non vuole smettere di stupire per intensità e forza scenica nel suo luminoso (e distruttivo nda) retaggio filmico.

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