Francesco Parrino ROMA – Dopo un decennio straordinario come quei anni Settanta che videro Wim Wenders imporsi come autore universale tra la Trilogia del viaggio di Alice nelle città, Falso movimento e Nel corso del tempo, e quel capolavoro assoluto che fu L’amico americano, la prima metà degli anni Ottanta rappresentò per Wenders una delicata fase di introspezione. Dopo l’affettuoso ricordo filmico del mentore – oltre che straordinario regista – Nicholas Ray (Lampi sull’acqua – Nick’s movie), il meta-cinematografico Lo stato delle cose e Camera 666 con cui fare il punto sul cinema e il suo avvenire direttamente dal cuore di Cannes, ecco Paris, Texas, o del ritorno del viaggio wendersiano tra nostalgia, ricordo e celebrazione. Quella dell’immaginario hollywoodiano e delle sue strutture da Wenders studiate, fantasticate, sognate, infine contaminate, fatte proprie e reinventate in funzione del Nuovo Cinema Tedesco.
Come il noir e le sue estetiche ispiratrici dell’intreccio di L’amico americano. O nella Trilogia del viaggio dove, tra Alice nelle città gemellare nei sapori e nel tono a Paper Moon – Luna di Carta di Peter Bogdanovich e il canto di libertà creativa assoluta di Nel corso del tempo, Wenders fa suo il topos del viaggio di John Ford – vale a dire del viaggio come esplicitazione degli archi di trasformazione – colorandolo di originali suggestioni europee. Paris, Texas è esattamente lo step successivo, il necessario ritorno a casa artistico, il tornare indietro andando avanti, l’omaggio non più tra le righe ma dichiarato: «Voglio raccontare una storia sull’America», dirà Wenders. Come nell’apertura di racconto dove un’immagine arida e calda accoglie in una panoramica eccezionale le Monument Valley che dei western di Ford furono essenza e cuore vitale.
E poi la narrazione nella sua chiave identitaria. Un road movie con elementi da western urbano, Paris, Texas, caratterizzato da Wenders di due differenti ma compenetranti inerzie filmiche accomunate dal bisogno di ricongiungimento familiare. Laddove però, tra primo atto e metà del secondo, Wenders si serve delle atmosfere di Nel corso del tempo per ricucire il rapporto tra i fratelli Travis (Harry Dean Stanton) e Walt Henderson (Dean Stockwell) tra silenzi e assenze, dall’incontro con il piccolo Hunter (Hunter Carson, all’esordio assoluto), il viaggio padre-figlio che ne consegue tra secondo e terzo atto, è tracciato da Wenders nel solco di Alice nelle città nel suo essere ricerca e ricongiunzione con la madre Jane (Nastassja Kinski). Agente scenico, quest’ultimo, che è concretizzazione di un passato nostalgico in Super8 trascinato e infine fatto vivere nel presente amorevole.
A cambiare, in tal senso, è l’approccio al racconto di Travis la cui trasformazione caratteriale è dettata da una graduale riscoperta di sé che gli permette di evolvere da passivo/percipiente a forza trainante sino al ritiro nell’ombra. Perché se è vero che di Paris, Texas è la scena della struggente e rivelatoria telefonata in quel sordido peep show degno di Hardcore di Paul Schrader, a essere entrata prepotentemente nell’immaginario collettivo, è nel climax che l’opera di Wenders assurge al suo status di poesia filmica. L’uscita di scena di Travis da spettatore silenzioso di un abbraccio di puro amore materno – oltre che suggerire la speranza di un nuovo inizio per Jane e Hunter – ha assunto per Wenders una certa importanza catartica: «Questa scena per me ha avuto un effetto liberatorio, ho lasciato svanire Travis a modo mio».
Ma non solo, c’è come un certo retrogusto meta-linguistico nel climax del film: «Con lui sono andati via tutti i miei personaggi precedenti, stabilitisi in una casa di riposo alla periferia di Paris, Texas», quasi a sottolinearne il valore di spartiacque nella filmografia di Wenders, che da Paris, Texas in poi – specie considerando i successivi Tokyo-Ga, Il cielo sopra Berlino, Fino alla fine del mondo, Così lontano così vicino, Lisbon Story, I fratelli Skladanowsky – prenderà strade nuove e altre. Un’autentica folgorazione e non solo per l’avvolgente fotografia al neon di Robby Müller dai caldi e tangibili tramonti o per la trascinante colonna sonora a firma Ry Cooder. In concorso a Cannes, Paris, Texas realizzerà una formidabile tripletta di premi: Palma d’Oro, Premio FIPRESCI della Critica e Premio della Giuria Ecumenica. Un risultato straordinario, specie considerando la sua insolita realizzazione.
Negli uffici della Road Movies, Filmproduktion GmbH e Argos Films S.A., lo script di Paris, Texas era noto sotto il working-title di Motel Chronicles, non a caso. È tratto, infatti, dall’omonima raccolta del drammaturgo, interprete e autore Sam Shepard del 1983 che in origine incontrò Wenders per lavorare allo script di Hammett – Indagine a Chinatown. Non se ne fece nulla per via del mancato interesse di Shepard al progetto (a cui invece prenderà parte lo scrittore Peter Handke). C’era invece in lui l’interesse di adattare Motel Chronicles nella storia di due fratelli in cui uno dei due ha perso la memoria: la versione preliminare di ciò che sarà poi il primo atto di Paris, Texas. Più cresceva lo script però – che nel suo ultimo draft risultava essere di 160 pagine – più diminuiva d’importanza il rapporto tra fratelli.
Un atto creativo costante e in continuo mutamento che fece si come, alle soglie della lavorazione, lo script risultasse del tutto incompleto. L’obiettivo di Shepard e Wenders era quello di pianificare il resto di Paris, Texas sulla comprensione dei personaggi e le osservazioni degli attori. Fare in modo, insomma, che fossero gli stessi interpreti a contribuire attivamente alla causa. La Kinski, in tal senso, scrisse di suo pugno un diario di bordo di Jane delineandone la backstory. La immaginò emigrata dall’Europa e legata a Travis come a nessun altro. Stanton invece commentò l’esperienza con parole dolcissime: «Dopo tutti questi anni finalmente il ruolo che sognavo d’interpretare da sempre. Non so cosa sia successo a Travis. Direi che sono io, ancora alla ricerca della liberazione, o dell’illuminazione, rendendosi conto che potrebbe accadere, potrebbe anche non succedere».
Parallelamente Shepard dovette abbandonare il progetto per conflitti di lavorazione, al suo posto lo sceneggiatore L.M. Kit Carson – il padre del piccolo Hunter, avuto dall’attrice Karen Black – a cui Paris, Texas deve l’intera sequenza ambientata nel peep show. In quel momento, nonostante enormi difficoltà finanziarie relative a un budget risicato di poco meno di 2 milioni di dollari con cui riuscire a inquadrare cinque settimane di riprese in tempi ristretti, Wenders si rese conto di come: «Con Paris, Texas avremmo toccato le persone in grande stile, non nascondo che ero un po’ spaventato all’idea». Accanto a lui, sul set, le registe Claire Denis ed Allison Anders rispettivamente nei ruoli di assistente di regia e assistente di produzione. Le difficoltà, in ogni caso, non finirono lì, tanto da proseguire anche in post-produzione e distribuzione dopo il trionfo a Cannes.
Al punto che, nonostante gli accordi presi, la Filmverlag si rifiutò di distribuire Paris, Texas nelle sale tedesche. Ci arrivò alla fine, specie dopo che la Road Movies avviò una causa legale per inadempimento contrattuale, ma con molti mesi di ritardo rispetto all’effettiva finestra distributiva. Basti pensare come in Italia e nel resto del mondo Paris, Texas fu distribuito da 20th Century Fox tra agosto e novembre 1984, nella Germania Occidentale non prima di gennaio 1985. Poco importa però, ebbe talmente tanto successo Paris, Texas da ispirare ben tre gruppi musicali: gli U2 diedero vita a The Joshua Tree dopo esserne rimasti incantati (Running To Stand Still è ispirata alla colonna sonora di Ry Cooder), mentre i Travis e i Texas devono al film la scelta di chiamarsi così, e tanto basta per guadagnarsi l’immortalità artistica…
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Qui sotto potete vedere il trailer del film:
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