Manuela Santacatterina VENEZIA – Ekaterina Selenkina, classe 1992, membro del collettivo cinematografico Bahía Colectiva, è tra le registe in Concorso alla 36. Settimana Internazionale della Critica con Detours. Un’ampia riflessione sulla coreografia dei corpi nel paesaggio urbano di Mosca che descrive un nuovo modo di trafficare droga attraverso il Darknet, la stratificazione di realtà fisiche e virtuali, così come una poetica e una politica dello spazio. Ambientato in quartieri silenziosi, tra i muri di cemento dei grattacieli, dietro i garage e tra i binari abbandonati, il film segue e perde di continuo le tracce di Denis, il “tesoriere” che nasconde pacchetti di droga in tutta la città.
Come ha scelto il soggetto del film?
Ero molto incuriosita dal Darknet nonché dal sistema di distribuzione illecita di droga attraverso i mercati digitali neri. In Russia una quantità consistente di droga viene smerciata tramite la vendita online, mentre quelli che vengono chiamati “tesorieri” fanno scorta di sostanze illecite in giro per la città e le sue periferie. Ho iniziato a fare ricerche su questo argomento: ho letto forum e diari di donne e uomini tesorieri su Internet, articoli di ricerca sulla distribuzione di farmaci online. All’inizio è stato davvero difficile trovare qualcuno che lavorasse come tesoriere, perché il sistema è completamente anonimo. Anche il lavoro viene svolto in forma anonima. Tuttavia, diverse persone hanno mostrato un’incredibile fiducia, e mi hanno incontrato per le interviste.
Cosa hai scoperto portando avanti le tue ricerche?
Mentre raccoglievo informazioni, ho capito che non avrei voluto fare solo un film su un nuovo modo di distribuire droga. Il sistema era ovviamente connesso a una miriade di altri sistemi sociali. E volevamo illuminare queste connessioni. Inoltre, il mio sguardo sulla città si stava trasformando mentre facevo le ricerche. Mi sono resa conto che ho iniziato a guardare i paesaggi in modo diverso, ho iniziato a guardare le persone in modo diverso. Gli strati nascosti della realtà che stavo studiando hanno evidenziato l’anonimato degli abitanti urbani. Le persone che abitano gli spazi pubblici sono contemporaneamente visibili, come se fossero su un palcoscenico, e anonime. E quindi ho pensato che sarebbe stato interessante fare un ritratto di una città come ecosistema: politicamente, socialmente e poeticamente. E allo stesso tempo prendere il tema del Darkweb e delle donne/uomini tesorieri come linea guida. Ho pensato che avrebbe fatto scrutare con attenzione lo spettatore nei paesaggi e negli esseri umani, avrebbe aggiunto attenzione e sensibilità al loro sguardo.
Come vi siete posti nei confronti dell’argomento trattato?
Non eravamo interessati a rappresentare un qualche tipo di idea o morale. Se ci rifiutiamo di riassumere il mondo possiamo interagire con esso nella sua piena ambiguità e complessità. E questo può portare a risultati inaspettati e interessanti. Penso che sia inutile avere un atteggiamento positivo o negativo nei confronti della droga. Eravamo interessati ad esplorare l’ambiguità di questo problema. Chi sceglie di vendere sostanze illecite, da un lato, fa una scelta che può portare a terribili conseguenze e ne è responsabile, dall’altro, tale scelta è il risultato di condizioni strutturali: povertà, mancanza di opportunità, pessima qualità dell’istruzione, problemi psicologici che ne derivano. E le brutali politiche sulla droga falliscono più e più volte. Le leggi oppressive portano a modalità di distribuzione più fantasiose, all’illegalità delle strutture di polizia e a una quantità enorme di detenuti. Anche se anche qui non volevamo andare agli estremi. Non abbiamo mostrato una violenza scioccante che a volte ha luogo nella realtà. Non abbiamo fatto sembrare la polizia un puro male.
Quanto è stato importante trovare un equilibrio tra le inquadrature fisse e gli screengrab?
Abbiamo pensato molto alla condizione anonima delle persone nello spazio urbano. Vediamo tanti volti ogni giorno, ma non sappiamo quasi mai chi sono queste persone, da dove vengono, dove sono dirette e cosa sta succedendo dentro di loro. Vedo spesso persone che piangono per strada e questo lascia sempre un segno sui passanti, ma non sappiamo mai cosa ha preceduto o cosa aspetta chi sta piangendo. Il sistema di distribuzione della droga presentato nel film permette di collegarsi a questa visione, di evidenziare questa condizione di non-sapere in relazione agli esseri umani e ai paesaggi che vediamo. E le inquadrature statiche permettono di sottolineare questa mancanza di conoscenza del prima e del dopo. La fotocamera statica mette in evidenza lo spazio fuori campo, sentiamo che c’è qualcosa oltre, qualcosa che non vediamo. Le inquadrature statiche che rappresentano la realtà fisica dovevano essere piuttosto neutre, osservative. Mentre gli screengrab che mostrano lo schermo del telefono e le mappe interattive online, invece, sono soggettivi, rappresentano il punto di vista di Denis, il tesoriere. Inoltre, la realtà fisica viene catturata su 16mm con la sua natura mercuriale e il virtuale sul digitale con la sua struggente persistenza.
Il montaggio e il suono hanno un ruolo centrale nel film. Come hai lavorato con Luis Gutiérrez Arias e Andrey Dergachev?
È stato estremamente difficile montare questo film. Ad essere sincera, non mi aspettavo che sarebbe stato così difficile mettere insieme un film composto prevalentemente da inquadrature statiche. Ma si è scoperto che è molto difficile far funzionare queste inquadrature in termini di ritmo. Ho lavorato sola per sei mesi. Poi è arrivato il lockdown. In quel periodo io e i miei amici più cari abbiamo deciso di vivere in una sorta di comune. Con alcuni di loro – Zaina Bseiso, Joie Estrella Horwitz e Luis Gutiérrez Arias – abbiamo fondato un collettivo chiamato Bahía Colectiva per collaborare alla pratica e alla cura del cinema. E Zaina ha suggerito che Luis e io provassimo a montare il film insieme. È stato molto più divertente perché abbiamo punti di vista e sensibilità simili. Abbiamo finito di montare abbastanza velocemente…
E per il suono?
Ho incontrato Andrey Dergachev, un famoso ed eccezionale sound designer e compositore. Dato che pensavo al movimento dei corpi negli spazi urbani come a una sorta di danza, per me era importante che anche il suono della città fosse musicale a modo suo. Volevo costruire ritmi con passi, martelli, motociclette, voci, ecc., in modo che suonassero come una sinfonia urbana. E così ho capito che dovevamo lavorare fianco a fianco. Andrey ha realizzato questa idea meravigliosamente, anche se probabilmente non la considera una sinfonia!
Quanto hai impiegato a trovare le giuste location? E quanto è stata importante la fotografia di Alexey Kurbatov per creare l’estetica del film?
Alexey Kurbatov è scomparso nel gennaio 2020. Era anche il mio partner, quindi abbiamo lavorato insieme a questo film fin dall’inizio. Lo scouting delle location è stata la parte cruciale del processo di sviluppo e persino della scrittura della sceneggiatura. Poiché eravamo di base negli Stati Uniti al tempo e potevamo rimanere in Russia solo durante le lunghe vacanze, abbiamo dovuto girare il film in estate. Il processo di esplorazione è stato molto divertente: abbiamo preso due scooter non elettrici e abbiamo guidato per tutta Mosca scegliendo le località in base ai consigli di amici, alle esplorazioni tramite Google Street View e alla semplice ricerca casuale. Gli scatti realizzati da Alex erano molto architettonici. Li ha incorniciati come se fossero dei palchi con decorazioni, costruite con precisione e bellezza. Non avevamo un monitor digitale, quindi non potevo vedere cosa stava succedendo nel mirino: dovevo dirigere facendo affidamento sui miei occhi. Ma prima di girare abbiamo sempre scelto con cura le inquadrature insieme. Anche Alex ha partecipato a tutte le fasi del processo, abbiamo fatto questo film insieme. È tremendamente straziante che non possa vederlo e celebrare il suo meraviglioso lavoro.
Il film segue e perde le tracce di Denis. Come lo hai scelto per il ruolo?
Denis è un attore non professionista, anche se ha avuto un’esperienza di attore nel corto di Igor Paplauhin chiamato 22. È lì che l’ho visto alcuni anni prima che iniziassimo il casting per Detours. Ma allora non pensavamo a lui e abbiamo avuto un lungo processo di casting prima di decidere di provare a lavorare con Denis. Alcune delle tante persone che abbiamo visto si sono rivelate veri tesorieri. Ma non volevamo metterli in pericolo e alla fine, poiché il film è principalmente una coreografia nello spazio, ciò che contava era come si muoveva la persona. Denis ha questa grande agilità e disinvoltura nel modo in cui si muove nello spazio, e questo ha funzionato molto bene per il film.
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