Dario Cangemi Il cinema come autopsia del potere
C’è un filo elettrico, invisibile ma letale, che attraversa tutto il cinema di Elio Petri: una scarica continua di tensione morale, politica, esistenziale. È il cortocircuito tra individuo e potere, tra coscienza e coercizione, tra l’illusione della libertà e l’ingranaggio inesorabile dei meccanismi sociali. Un cinema che non racconta il mondo: lo seziona, lo mette sotto torchio, lo analizza come un medico legale davanti a un corpo corrotto. Ogni suo film è un’autopsia lucida e impietosa, una dissezione del presente condotta con la lama dell’intelligenza e lo scalpello della forma. Roma, 1929, figlio di un rigattiere e cresciuto in una città ancora ferita dalla guerra, Elio Petri ha (sicuramente) respirato fin da giovane il fumo denso delle ingiustizie e delle contraddizioni italiane. Eppure, nonostante il suo sguardo acuto e la sua ambizione d’autore, la critica del tempo – troppo spesso miope o ideologicamente pigra – lo ha per anni relegato ai margini del canone, considerandolo un regista “freddo”, cerebrale, perfino ”antipatico”. Solo col tempo si è compreso che il suo cinema – inquieto, visionario, ossessivo – era forse il più necessario di tutti. O uno dei. Petri è stato, infatti, uno dei pochi cineasti italiani in grado di coniugare con rigore e coerenza l’impegno politico alla sperimentazione stilistica, la tensione ideologica alla forza del racconto. La sua formazione è duplice: da un lato il giornalismo e la militanza nel PCI, dall’altro una cinefilia inquieta che lo porta a studiare da vicino il neorealismo, collaborando come sceneggiatore e aiuto regista con Giuseppe De Santis. A questa matrice si aggiunge l’influenza profonda dell’intellighenzia romana di quegli anni – Pasolini, Moravia, Sciascia – che contribuisce a formare il suo sguardo ironico, tragico e disilluso.
Il suo esordio alla regia arriva nel 1961 con “L’assassino”, giallo esistenziale che vede Marcello Mastroianni nei panni di un antiquario indagato per un delitto che forse non ha commesso. Già in questo primo film si manifesta quella zona d’ombra morale che diventerà una delle cifre più riconoscibili del suo stile: nessuna certezza, nessun eroe positivo, solo uomini e donne imprigionati in un sistema opaco, dove le istituzioni indagano ma al tempo stesso manipolano, e dove la verità è sempre una costruzione di parte. Come spesso accadrà nella sua carriera, anche questo film verrà apprezzato pienamente solo anni dopo, quando lo sguardo retrospettivo ne rivelerà la portata innovativa. Ma è negli anni Settanta che Elio Petri raggiunge la sua piena maturità artistica, attraversando il decennio più teso e contraddittorio della storia repubblicana con una lucidità rara e uno stile sempre più affilato. In quegli anni, il suo cinema non si limita più a osservare il potere: lo insegue, lo espone, lo mette a nudo. E chi guarda, non può distogliere lo sguardo.
Palma d’Oro a Cannes e Oscar al miglior film straniero
Con “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (1970), Palma d’Oro a Cannes e Oscar al miglior film straniero, Petri mette in scena una feroce allegoria del potere autoritario: un alto funzionario di polizia commette un delitto, lasciando volutamente ogni traccia, per dimostrare la propria impunità. Il film, visionario e grottesco, sorretto da una memorabile colonna sonora di Ennio Morricone e da una prova magistrale di Gian Maria Volonté, è il manifesto di un cinema che non cerca compromessi: disturbare è necessario. Petri usa i generi – thriller, fantascienza, satira, noir – come trappole narrative per smascherare le storture della società. In “La classe operaia va in paradiso“ (1971), Palma d’Oro a Cannes insieme a “Il caso Mattei”, affronta il tema dell’alienazione operaia attraverso la parabola di Ludovico Massa, detto Lulu, operaio modello spinto alla ribellione da un incidente sul lavoro. Il film è una critica senza sconti sia al capitalismo industriale sia a una sinistra incapace di offrire alternative reali. Ancora una volta Volonté presta corpo e voce a un’umanità ferita, ambigua, divisa tra complicità e rivolta.
La decima vittima e Todo modo
In “La decima vittima” (1965), invece, Petri anticipa la società dello spettacolo e della violenza mediatica, immaginando un futuro dove uccidere è legalizzato e trasmesso in diretta. Il tono pop e visionario, con una splendida Ursula Andress e un ironico Marcello Mastroianni, dimostra la versatilità di un autore capace di reinventarsi film dopo film. Negli ultimi anni, con “Todo modo” (1976), tratto da Leonardo Sciascia, il cinema di Petri si fa più cupo, claustrofobico, metafisico: la storia di una misteriosa ritiro spirituale per politici democristiani si trasforma in una discesa nell’incubo e nella corruzione del potere. Il film fu boicottato all’epoca per la sua esplicita satira, ma oggi è considerato un capolavoro profetico. Con “Buone notizie” (1979), il suo ultimo film, Petri abbandona la politica militante e guarda al vuoto esistenziale e comunicativo dell’uomo moderno, chiudendo la sua parabola con un’opera malinconica e straniante. Morirà nel 1982, a soli 53 anni, lasciando un cinema inquieto, feroce, ancora scomodo. Elio Petri ha anticipato i tempi, decostruito miti, sfidato il potere senza paura. In un’epoca in cui tutto tende alla semplificazione, il suo cinema resta un antidoto necessario: complesso, inquietante, profondamente umano. Ed è proprio da Elio Petri, che inauguriamo questa nostra nuova rubrica di monografie dei registi italiani.
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