Federico Metri ROMA – Il primo passo del Far East Film Festival 28 è laterale, complementare, la restituzione di un piccolo tassello per riuscire a osservare con ancora più strumenti forse il film mediaticamente più rilevante della rassegna di quest’anno: Kokuho di Lee Sang-il, diventato il film non di animazione più visto di sempre in Giappone con un incasso record di 20 miliardi di yen (107 milioni di euro). Per questo la prima proiezione del FEFF28 è stato Hula Girls, film del 2006 proprio di Lee Sang-il così da poter osservare la traiettoria autoriale di un regista giapponese di origine coreana che oggi, attraverso una costante riflessione sui processi di modernizzazione e sulle tensioni identitarie del Giappone contemporaneo, è una delle voci più originali e interessanti del cinema orientale.
1965, prefettura di Fukushima, città di Iwaki, la grande miniera che funziona da centro nevralgico economico e sociale per l’intera comunità sta per chiudere e quasi la metà dei dipendenti verrà licenziato. L’idea per riconvertire lo sviluppo della città è quella di costruire un centro hawaiano che faccia da attrazione turistica, con spettacoli di hula eseguiti da ballerine locali (soprattutto le figlie dei minatori) e, per aiutarle a muoversi come le vere danzatrici, viene assunta una ballerina professionista di Tokyo. Per molti abitanti del luogo l’intera iniziativa costituisce un affronto alle tradizioni e ai valori della comunità, che vengono sfidati da una danza esotica che scopre e fa muovere liberamente il corpo femminile, pensato invece solo come oggetto che cura e con una funzione puramente materna.
Tradizione e spettacolarizzazione, autenticità e simulacro, diffidenza e partecipazione, Hula Girls lavora dunque su uno scontro dialettico tra forze apparentemente repulsive e al contempo magnetiche, articolando un campo di tensione in cui la frizione tra elementi inconciliabili diventa il vero motore semantico dell’opera. L’introduzione della danza hawaiana in un contesto rurale giapponese non si esaurisce nella funzione narrativa di dispositivo esotico, eccentrico, fuori dallo schema sociale del luogo, ma si configura piuttosto come segno evidente di una più ampia dinamica di ibridazione culturale, nella quale il corpo femminile assume una centralità inedita, trasformandosi nel luogo privilegiato di inscrizione di nuove forme di valore e di desiderio che eccedono il paradigma tradizionale della funzione domestica.
È proprio attraverso questa riconfigurazione del corpo e dello spazio sociale che Hula Girls costruisce una progressiva trasformazione dello sguardo, inizialmente segnato da sospetto e rifiuto e poi gradualmente ridefinito in senso partecipativo, nei confronti di un progetto che destabilizza le gerarchie consolidate e ridefinisce i ruoli di genere. Danza, coreografie, errori, ripetizioni, gesti performativi che si caricano di una valenza simbolica che risponde alla disgregazione economica e identitaria della comunità mineraria, configurandosi come pratica di resistenza e al tempo stesso di reinvenzione.
Hula Girls giocando anche con la dimensione giocosa e ironica, con momenti grotteschi e continui rovesciamenti comici, riesce a interrogare implicitamente la nozione stessa di autenticità in un contesto globalizzato, suggerendo come ciò che viene inizialmente percepito come artificiale, estraneo o importato possa progressivamente trasformarsi, attraverso la pratica condivisa e l’esperienza incarnata, in una nuova forma di verità, una verità non originaria ma costruita, negoziata e continuamente ridefinita.
Proprio in questa oscillazione tra perdita e reinvenzione, tra radicamento e apertura, Hula Girls trova la sua forza critica più significativa, restituendo un affresco che, al di là della superficie narrativa, si rivela capace di interrogare in profondità le trasformazioni sociali e simboliche del Giappone del secondo dopoguerra e, per estensione, le logiche culturali della contemporaneità globale.
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