Sara Sgriccia ROMA – Con il neorealismo non si è limitato a girare dei capolavori, ma ha registrato dei veri e propri documenti storici di un’Italia dilaniata dagli orrori della guerra e dalla miseria del dopoguerra. Vittorio De Sica, complice delle persone comuni e mai del potere, ha creato un cinema che è arrivato dritto al cuore dell’umanità, lì dove la politica aveva fallito anche solo nell’avvicinarvisi. Sebbene non abbia sempre goduto del rispetto o del consenso di quest’ultima, il cinema desichiano ha esercitato sull’Italia un forte impatto, tale da chiamare in causa perfino la censura, pur senza mai nominarla esplicitamente: è il caso de La porta del cielo (1945), un film che nelle sue difficoltà di realizzazione, ha salvato la vita ad almeno duecento persone, tra famiglie ebree e dissidenti, rifugiate nella basilica di San Paolo Fuori le Mura, luogo che nel film rappresentava il santuario di Loreto.
Che lo si voglia o meno, De Sica ha inciso in profondità nella nostra storia: dal neorealismo fino alle commedie apparentemente più leggere, ma tutt’altro che superficiali. Il suo è un cinema da assumere giorno per giorno; una cura contro le approssimazioni del presente.
I bambini del neorealismo
Sebbene De Sica abbia iniziato la sua carriera come attore e poi come regista nel cinema dei telefoni bianchi – esordendo alla regia con Rose scarlatte (1940) – cambiò presto direzione verso il neorealismo, spinto da un’urgenza artistica – ma anche umana – troppo forte per essere contenuta nel cinema commerciale. Ciò non toglie che quei primi film conservino un’innovazione e una delicatezza tutt’altro che comuni.
Come si può notare, i film neorealisti del regista coinvolgono spesso i più giovani, che non sono mai personaggi passivi, ma severi, scaltri e diffidenti nei confronti delle decisioni dei grandi. Sono anche coloro che soffrono di più, ma riuscendo sempre, con un solo gesto, a sconvolgere una storia intera. Nel caso di I bambini ci guardano (1943), il dramma familiare viene vissuto e osservato interamente da un giovane protagonista. Pricò, è posto al centro della tragedia dei suoi genitori: la relazione extraconiugale della madre conduce il padre a un’agonia che nemmeno il figlio riesce ad alleviare. Pricò è costretto a diventare consolatore di entrambi, persino della madre, lacerata dalla vergogna di amare un uomo che non è suo marito; ma fino ad un certo punto. Il bambino, infatti, perdona tutto, finché non gli viene sottratta l’infanzia per sempre, dissolvendosi nel momento in cui assiste alla fragilità della vita correre via dai suoi occhi. Il neorealismo è stato anche questo.
Anche nel suo primo film premiato agli Oscar, Sciuscià (1946), i bambini prendono il palcoscenico. Come suggerisce il titolo, i protagonisti sono due giovani lustrascarpe, Giuseppe e Pasquale. Coinvolti nel contrabbando di merce per conto di un trafficante, i due vengono condotti a Regina Coeli, dove anche il loro sogno più caro – vedere correre il loro cavallo, Bersagliere – viene definitivamente spezzato. Se sulla strada sono costretti a ricorrere alla malavita per sopravvivere, la vera disillusione si svolge nel carcere: qui i ragazzi scoprono la logica subdola del ricatto e della delazione, apprendendo una forma di miseria morale persino più dura della povertà economica. E il piccolo Bruno, coprotagonista del capolavoro “Ladri di biciclette” (1948) – seconda statuetta hollywoodiana – lo sa fin troppo bene. Nel film, il ragazzo tenta con tutte le sue forze di trattenere il padre dal cadere così in basso quando, stremato da giornate passate a inseguire il ladro, quest’ultimo prova a rubare una bicicletta per tornare a guadagnarsi il pane, quasi del tutto onestamente. Anche qui, come accadeva per Pricò, Bruno si fa parte razionale dell’adulto: sebbene il padre lotti per provvedere a lui, è il figlio a sostenerlo – sia moralmente che economicamente – passo dopo passo, in quella Odissea romana.
Bruno, i due sciuscià e Pricò, sono la rappresentazione di migliaia di bambini che, per sopravvivere o per sostenere le proprie madri, spesso vedove della guerra, hanno finito per annullare se stessi di fronte a una necessità più grande di loro. Vittorio De Sica ha avuto l’intuizione di riconoscere quella forza silenziosa e di farne una componente essenziale del proprio cinema, affinché quei bambini non restassero soli e invisibili, ma diventassero tasselli di un evento storico che non doveva essere mai dimenticato.
Gli anni Sessanta
Dopo il ritorno alla recitazione in Pane, amore e fantasia (1953) di Comencini e nel successo de Il generale Della Rovere (1959) di Rossellini, De Sica affronta ancora una volta il trauma della Seconda guerra mondiale, ma con uno spiraglio di speranza: l’amore, con La Ciociara (1960). Un film necessario, che mette al centro due donne giovanissime in momenti diversi della loro vita, entrambe lacerate da una guerra che ruba non solo ciò che si può amare nella vita, ma anche il tempo per scoprire la sua spensieratezza. Quando Cesira (Sofia Loren) comprende che la figlia Rosetta ha subito un’altra violenza, non resta che il pianto, liberatorio e definitivo, per un dolore ormai troppo grande. Nel loro abbraccio finale, le due donne riconoscono l’unica certezza rimasta: appartenersi, come unica forma di amore e salvezza possibile.
La collaborazione artistica con Sofia Loren prosegue, annunciando la nascita di un sodalizio destinato a durare anni, quello con Marcello Mastroianni, inaugurato in Ieri, oggi, domani (1963) e consolidato l’anno dopo, con Matrimonio all’Italiana. Il film del ‘63 racconta le storie di tre donne profondamente diverse – Adelina, Anna e Mara – e dei loro mariti e amanti. Al di là del celebre strip tease di Sofia Loren davanti a un attonito Marcello Mastroianni, il film riflette su un’Italia segnata da profonde divisioni sociali. “Lo ieri” è la povertà, quella di Adelina, contrabbandiera napoletana costretta all’astuzia per mantenere la famiglia ed evitare il carcere; l’oggi – gli anni Sessanta, il boom – la relazione vuota e annoiata della borghese Anna con un amante modesto e sfinito; il domani, infine, è l’assenza di certezze, affidata a una fede fragile che vacilla quando un giovane seminarista si innamora di Mara, una prostituta. Insomma, nel futuro, per De Sica non c’è certezza: tutto può migliorare, ma tutto può anche peggiorare, se, come il giovane seminarista, si finisce per tornare sui propri passi.
Il cinema in contrasto con la realtà
Vittorio De Sica è sempre stato un regista profondamente dedito al racconto della realtà, dimostrandosi trasparente nella rappresentazione di tutti, anche degli individui più marginali, come accade nel capolavoro Umberto D. (1952). Il film è stato duramente criticato tanto dalla stampa quanto da ambienti politici, colpevole di offrire un ritratto giudicato eccessivamente severo e triste di un’Italia impegnata a rialzarsi dopo la guerra. Nella vita come nell’arte, De Sica non è mai venuto meno al mostrarsi in tutte le sue sfaccettature, comprese quelle meno limpide. È noto che per molti anni ebbe il vizio del gioco d’azzardo, una fragilità in netto contrasto con la sua immagine pubblica e che, non di rado, ha finito per pesare sul giudizio critico nei suoi confronti. Anche per questo, forse, De Sica non viene sempre collocato tra i massimi maestri del cinema italiano. La sua visione, troppo spesso ritenuta scomoda per il modo in cui ha saputo raccontare il Paese, è stata in realtà una delle più coraggiose e lucide; ma è più probabile che sia proprio l’Italia a non essere mai riuscita ad accettarla fino in fondo.
Ciò che è certo è che anche De Sica ha inciso in modo indelebile nella storia del nostro cinema, tanto da essere citato tra gli autori più importanti da registi come Altman, Spielberg e Scorsese, oltre a essere stato premiato innumerevoli volte. Ma la gratitudine nei suoi confronti non si misura in riconoscimenti, per quanto dorati: i suoi film continuano a vivere nelle storie, negli sguardi e nella memoria collettiva di chi li ha attraversati.
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