Dario Cangemi ROMA – Nel cinema italiano del secondo Novecento, pochi autori hanno saputo restituire con tanta precisione la grammatica dell’esistere quotidiano quanto Antonio Pietrangeli. Il suo non è un cinema di eventi, ma di attese e disincanti, di gesti minimi ma sempre carichi di significato. Nel suo sguardo laterale, trattenuto, la sua grandezza. Pietrangeli muove la macchina da presa con la delicatezza di chi scruta un’anima furtiva, ricordando la sensibilità di Natalia Ginzburg nei dettagli e di Flaiano nella malinconia. Un cinema dell’anima che pone la domanda: mi stai guardando davvero?
Lo sguardo femminile come strumento di analisi sociale
Al centro dell’opera pietrangeliana sta la figura femminile: non una figura simbolica, ma una presenza viva, reale, complessa. Pietro Harrison lo definisce un “praticante femminista” ante-litteram , capace di guardare il mondo “con lo sguardo delle donne” e non “su” di esse. In Adua e le compagne (1960), un gruppo di ex‑prostitute tenta di riscattarsi con dignità attraverso un ristorante, e la loro battaglia diventa metafora della libertà negata. In La visita (1963), Sandra Milo interpreta Pina, una donna matura in cerca d’amore attraverso un annuncio matrimoniale: un ritratto spietato sulla solitudine e l’ipocrisia borghese. Ma è Io la conoscevo bene (1965) il vertice emotivo dell’opera: Adriana, interpretata da Stefania Sandrelli, è il volto di un’Italia in crescita, ma incapace di comprendere la fragilità dietro la superficie scintillante.
Dettagli, soglie e frammenti di verità
Pietrangeli costruisce il suo cinema, il suo linguaggio su soglie – tra pubblico e privato, comico e tragico, attesa e fallimento. Le sue inquadrature sono microcosmi: specchi, gesti, riflessi. In Io la conoscevo bene, la Roma del boom è filtrata attraverso i riflessi nei vetri e nella superficie del Tevere, segnali visivi dell’alienazione di Adriana. In Fantasmi a Roma (1961), nonostante la cornice surreale, la solitudine urbana resta il filo tra le figure femminili e i personaggi spettrali. Ne Il magnifico cornuto (1964), è Claudia Cardinale a incarnare un desiderio sfuggente, elemento destabilizzante in una storia apparentemente maschile.
Un’opera compatta, un’anatomia sentimentale
Sebbene la sua filmografia conti poco più di una decina di titoli, l’opera di Pietrangeli è sorprendentemente compatta, coerente, stratificata. Il sole negli occhi (1953), il suo esordio, racconta la storia di Celestina – una Lucia Bosè luminosa e spaesata – che lascia il paese per Roma e finisce travolta da una città che promette tutto ma non mantiene nulla. È già qui il cuore del suo cinema: la disillusione dolceamara, la tensione tra sogno e realtà, l’individuo in lotta contro un mondo opaco. Ne Lo scapolo (1955), l’egocentrismo disilluso di Alberto Sordi viene smontato dall’intelligenza silenziosa delle donne che lo circondano, anticipando i registri della commedia all’italiana, ma con un’inedita profondità sentimentale. In La parmigiana (1963), Catherine Spaak è una giovane che si illude di crescere in fretta, ma inciampa nel solito male: gli uomini, e le loro bugie. Ogni film di Pietrangeli è una variazione sulla ferita, sull’inadeguatezza, sulla speranza che si spegne a mezz’aria.
Eredità di un poeta della disillusione
Pietrangeli muore prematuramente nel 1968, a soli 49 anni, interrompendo una traiettoria che avrebbe potuto continuare a interrogare i silenzi del boom e l’evoluzione dei ruoli femminili. La sua eredità è sottile, riflessa nei film successivi di Ferreri, Bellocchio, Scola, Moretti: un’attenzione al dettaglio umano, alla psicologia delle donne, al non detto. Il suo cinema è il racconto di un’“illusione spezzata”, del sogno di Adriana, di Adua, di Pina. E ci lascia la domanda finale: hai davvero guardato?
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