Dario Cangemi ROMA – Prima ancora delle note, il silenzio. Capire quando interromperlo, quando rispettarlo e soprattutto quando un’immagine abbia davvero bisogno della musica. A leggere le parole di Jack Scinardo, nome d’arte di Giacomo Scinardo Tenghi, si ha l’impressione che il suo modo di intendere la composizione cinematografica parta proprio da qui: non dalla necessità di aggiungere qualcosa alle immagini, ma prima ancora dal tentativo di ascoltare ciò che quelle immagini non riescono a dire.
Compositore, sound designer, violoncellista e chitarrista, Scinardo arriva alla musica per immagini dopo un percorso nel quale linguaggi apparentemente lontani hanno progressivamente cominciato a contaminarsi. La chitarra suonata fin dall’infanzia, poi il violoncello e l’orchestra, quindi la musica elettronica, il sound design e la ricerca sulla spazializzazione del suono. Una formazione culminata nella laurea con lode in Musica Elettronica al Conservatorio Alessandro Scarlatti di Palermo e proseguita tra specializzazione in post-produzione cinematografica e Dolby Atmos e un master in Musica per Film realizzato da Creuza de Mà in collaborazione con il Centro Sperimentale di Cinematografia. Scinardo ha composto per cortometraggi, documentari e lungometraggi, lavorando a titoli come Ciurè, Allontanarsi dalla linea, Dietro la curva e Samsa, fino ai più recenti AGIA, Sinatritude e Gridare agli anni luce. E proprio Samsa ha rappresentato per lui uno dei passaggi decisivi: non tanto per il riconoscimento ricevuto al festival La Sicilia nel Cinema nel 2025, racconta nell’intervista, quanto per avergli permesso di trovare una maniera sempre più personale di costruire il suono «dentro» la dimensione emotiva e psicologica di un film.
E poi c’è una tradizione inevitabile con cui confrontarsi. Quella di Nino Rota, Ennio Morricone, Nicola Piovani e Luis Bacalov. Un’eredità che per un giovane compositore italiano può essere insieme privilegio e vertigine, purché – come dice Jack – il modo migliore per rispettarla non diventi quello di ripeterla. Oggi quella ricerca continua anche fuori dallo schermo con Un posto nel mondo, il suo nuovo progetto musicale, pubblicato nell’agosto 2026: un lavoro che prova a tenere insieme composizione, strumenti acustici, elettronica e una domanda molto più personale, quella sul luogo artistico al quale sentiamo di appartenere. Ed è forse proprio questa inquietudine a rendere interessante parlare con lui. Perché Scinardo non sembra particolarmente interessato a trovare una formula. Quando gli abbiamo chiesto quale compositore volesse diventare, la risposta è stata molto più significativa di qualsiasi definizione: «Non penso di sapere esattamente quale compositore voglio diventare. So però sempre meglio quali domande voglio farmi quando scrivo».
Partiamo da una contraddizione apparente: il compositore cinematografico deve avere una voce riconoscibile, ma allo stesso tempo deve metterla al servizio dell’immaginario di qualcun altro. Quanto è difficile trovare il confine tra essere autore e diventare interprete della visione di un regista?
«Credo che il confine stia proprio nel modo in cui si interpreta la parola “servizio”. Mettersi al servizio di un film non significa rinunciare alla propria voce, significa trovare il modo giusto per farla dialogare con quella del regista. Per me il compositore non deve imporre una musica al film, ma nemmeno limitarsi a decorarlo. Deve entrare nell’immaginario del regista e cercare, attraverso il proprio linguaggio, qualcosa che forse nemmeno il regista aveva ancora verbalizzato. La parte più interessante del lavoro nasce proprio lì: quando la tua identità musicale rimane riconoscibile, ma smette di essere il centro dell’attenzione. Quando ascolti una musica e senti che appartiene a quel film, a quei personaggi, a quella storia, e non potrebbe essere stata scritta nello stesso modo per un’altra opera».
Hai cominciato con la chitarra a sei anni, poi il violoncello, l’orchestra, l’elettronica, fino alla composizione per immagini. Guardando indietro, senti che tutte queste anime convivono ancora nella musica che scrivi oggi?
«Assolutamente sì. In realtà penso che non siano mai state anime separate. La chitarra mi ha dato un rapporto molto fisico e immediato con il suono, il violoncello mi ha insegnato ad ascoltare il respiro, la dinamica, il peso emotivo di una nota. L’esperienza orchestrale mi ha fatto capire la relazione tra i singoli elementi e una struttura più grande. Poi è arrivata l’elettronica, che mi ha aperto un universo completamente diverso: trasformare, deformare, spazializzare il suono, trattarlo quasi come materia. Oggi lavoro molto sul confine tra queste dimensioni. Mi interessa che un suono organico possa convivere con qualcosa di sintetico, che un arco reale possa entrare in dialogo con un ambiente elettronico. Probabilmente la mia identità nasce proprio da questa convivenza».
Quando arriva un film sulla tua scrivania, da dove cominci? Dal personaggio, dalla sceneggiatura, dalle immagini, da una conversazione con il regista oppure cerchi prima di tutto qualcosa che il film ancora non sa di avere?
«Cerco prima di tutto di capire che cosa il film vuole farmi sentire, anche prima di capire che cosa deve farmi vedere. Naturalmente leggo la sceneggiatura, guardo le immagini e parlo molto con il regista, ma cerco di arrivare a un punto in cui tutto questo diventi una sensazione. Mi interessa soprattutto capire dove il film ha bisogno della musica e, ancora di più, dove invece ha bisogno del silenzio. A volte il mio compito non è sottolineare quello che già vediamo, ma rivelare qualcosa che nell’immagine è nascosto: una fragilità, una tensione, un ricordo, una possibilità. Per questo cerco sempre qualcosa che il film ancora non sa di avere. La colonna sonora, per me, deve aggiungere un livello di senso, non semplicemente accompagnare».
Morricone sosteneva, in sostanza, che la musica per il cinema dovesse essere musica anche senza il cinema. Tu da che parte stai? Una colonna sonora deve poter sopravvivere autonomamente alle immagini oppure il suo destino è indissolubilmente legato al film per cui è nata?
«Sono molto vicino a questa idea, anche se penso che esistano due verità contemporaneamente. Una grande musica per cinema deve avere una propria identità musicale, deve poter vivere anche fuori dall’immagine. Ma allo stesso tempo la sua forma più autentica nasce dall’incontro con quel film preciso. Per me una buona colonna sonora è un po’ come una lingua: può essere compresa anche fuori dal contesto, ma dentro quel contesto assume un significato molto più profondo. Quando riascolto una musica che ho scritto per un film, mi piace che possa emozionarmi anche senza le immagini, ma mi piace ancora di più quando, tornando a vedere la scena, scopro che quella stessa musica ha acquisito un significato nuovo».
Da Samsa ai lavori più recenti hai attraversato cortometraggi, documentari e lungometraggi. C’è un progetto che senti abbia rappresentato un punto di svolta, quello in cui hai pensato: “Adesso so quale compositore voglio diventare”?
«Samsa è stato sicuramente un progetto importante nel mio percorso, anche perché mi ha fatto capire quanto mi interessasse costruire un’identità sonora non semplicemente intorno alle immagini, ma dentro la loro dimensione emotiva e psicologica. Il riconoscimento ricevuto al festival “La Sicilia nel Cinema” nel 2025 è stato significativo, ma per me il valore maggiore è stato quello di aver trovato, lavorando su quel film, un modo di intendere la musica che sentivo sempre più mio. Poi sono arrivati altri lavori e altre esperienze che hanno continuato a spostare il mio punto di vista. Penso anche a Dietro la curva, un progetto sul quale ho lavorato insieme al regista e che mi ha permesso di confrontarmi con una dimensione molto concreta e umana del racconto. Mi interessa molto quando il lavoro con un regista diventa un vero dialogo e non semplicemente una richiesta musicale da eseguire: in quei casi sento che il film può veramente modificare il mio modo di scrivere. E penso naturalmente anche alla collaborazione con Vittorio Giampietro e ai progetti molto diversi tra loro che ho affrontato negli ultimi anni. Non penso di sapere esattamente quale compositore voglio diventare. So però sempre meglio quali domande voglio farmi quando scrivo. E forse è proprio questo il punto di svolta più importante: non avere una formula, ma riconoscere una direzione».
La tua ricerca fonde strumenti acustici ed elettronica. Oggi che possiamo virtualmente riprodurre qualsiasi suono, che valore conserva l’imperfezione di uno strumento suonato davvero, il respiro di un arco, una corda sfiorata diversamente da come avevamo previsto?
«Per me la differenza è enorme. Oggi abbiamo strumenti virtuali capaci di riprodurre con una precisione impressionante quasi qualsiasi cosa: un’orchestra, un pianoforte, un violoncello, qualsiasi articolazione. Da un punto di vista tecnico è straordinario. Ma proprio per questo, a volte, trovo inutile cercare nel virtuale qualcosa che posso ottenere registrando un essere umano mentre suona uno strumento vero. Quando registri un violoncello, per esempio, non stai registrando soltanto una nota. Stai registrando l’aria che entra nella stanza, il movimento dell’arco, la pressione della mano, una vibrazione che cambia leggermente, un rumore della corda, perfino una piccola esitazione. Stai registrando un momento irripetibile. E quella cosa entra fisicamente nel suono. Per me è importante perché la musica non passa soltanto attraverso quello che riconosciamo razionalmente come “nota”. Passa anche attraverso la percezione fisica. Il corpo di chi suona cambia il suono e, di conseguenza, cambia anche la percezione di chi ascolta. Un musicista che suona veramente non sta semplicemente generando un campione audio: sta producendo un gesto, e quel gesto ha una componente emotiva e fisica che una riproduzione virtuale, per quanto sofisticata, non può ricreare completamente. Non vedo l’elettronica come un’alternativa allo strumento reale, ma come qualcosa che può partire da una materia viva e portarla altrove. Posso prendere il respiro di un violoncello, deformarlo, spazializzarlo, moltiplicarlo, distruggerlo quasi completamente e poi ricostruirlo. Ma alla base resta qualcosa che è successo davvero, in un determinato spazio e in un determinato momento. E credo che l’ascoltatore, anche senza sapere tecnicamente che cosa sta ascoltando, questa differenza la percepisca. Ci sono suoni che si limitano a essere corretti e suoni che sembrano avere un corpo. È quella seconda dimensione che cerco».
Il cinema italiano ha avuto un rapporto straordinario con la musica, da Rota a Morricone, da Piovani a Bacalov. Per un giovane compositore italiano questa tradizione è un patrimonio a cui attingere oppure può diventare anche un peso dal quale liberarsi?
«È entrambe le cose. È impossibile crescere come compositore italiano senza sentire il peso e la bellezza di quella tradizione. Rota, Morricone, Piovani, Bacalov hanno dimostrato che la musica per immagini può essere allo stesso tempo popolare, complessa, sperimentale e profondamente narrativa. Il problema nasce soltanto quando la tradizione diventa una formula. Io non voglio liberarmi da quella storia, voglio conoscerla abbastanza bene da poterla attraversare senza rimanerne prigioniero. La cosa interessante, oggi, è che un compositore italiano può avere alle spalle quella tradizione e contemporaneamente ascoltare elettronica, sound design, ambient, musica contemporanea, pop e linguaggi provenienti da tutto il mondo. Per me il modo migliore di rispettare quella storia è non cercare di ripeterla».
C’è un regista, italiano o internazionale, con cui senti una particolare affinità e per il quale vorresti scrivere senza nemmeno conoscere il film? E cosa riconosci nel suo cinema che senti vicino al tuo modo di pensare la musica?
«Mi piacerebbe molto lavorare con Denis Villeneuve. Mi interessa il modo in cui nel suo cinema il suono non è semplicemente un accompagnamento, ma può diventare spazio, tensione, architettura. È un cinema in cui anche il silenzio può avere un peso enorme e in cui la dimensione sonora contribuisce a costruire il mondo della storia. È qualcosa che sento molto vicino al mio modo di pensare la musica, soprattutto per il rapporto tra elettronica, materia sonora e dimensione psicologica. Non mi interesserebbe semplicemente “scrivere una colonna sonora alla Villeneuve”. Mi interesserebbe entrare in quel tipo di universo e capire quanto il mio linguaggio potrebbe dialogare con il suo».
Facciamo un gioco: ti offrono la possibilità di cancellare la colonna sonora di un grande film della storia e riscriverla interamente. Quale scegli? E soprattutto: avresti davvero il coraggio di farlo?
«Forse sceglierei 2001: Odissea nello spazio. E proprio perché la colonna sonora originale è diventata inseparabile dall’immaginario del film, sarebbe una sfida quasi impossibile. Non lo farei pensando di “migliorare” quello che è stato fatto, perché non avrebbe senso. Mi incuriosirebbe l’esperimento: provare a raccontare lo stesso film da una prospettiva sonora completamente diversa. Probabilmente lavorerei molto sul suono elettronico, sulla spazializzazione e sull’idea del suono come materia, lasciando però ampi spazi di silenzio. Il vero coraggio, però, sarebbe un altro: accettare che il risultato potrebbe essere totalmente diverso e forse anche straniante. Ed è proprio questo che renderebbe l’esperimento interessante».
Hai appena pubblicato Un posto nel mondo, un progetto costruito proprio intorno alla ricerca di una direzione e all’idea della musica come linguaggio attraverso cui trovare il proprio posto. A che punto di quella ricerca senti di essere oggi?
«Credo di essere in un punto molto diverso da quello in cui ho iniziato. Un posto nel mondo nasceva anche dall’esigenza di capire dove collocarmi, artisticamente e personalmente. Oggi sento di avere molte più coordinate, ma non necessariamente una destinazione definitiva. Forse sto imparando che trovare il proprio posto non significa arrivare a un punto e fermarsi. Significa riuscire a riconoscersi mentre si cambia. In questo momento mi sento molto vicino a una musica che possa tenere insieme le mie diverse esperienze: la composizione, il sound design, gli strumenti acustici, l’elettronica e soprattutto il cinema. Quindi non direi di aver trovato definitivamente il mio posto nel mondo. Direi che, finalmente, ho iniziato a riconoscere la direzione in cui voglio continuare a cercarlo».
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