Dario Cangemi ROMA – Cosa resta della storia quando la si considera conclusa? E quale ruolo può ancora avere il cinema in un mondo che sembra aver esaurito le proprie contraddizioni? Sono alcune delle domande che attraversano L’ombra e il kairos. Forme del sacrificio nel cinema giapponese “post-storico”, il saggio di Aurore Dupaquier pubblicato su Fata Morgana. Un’indagine che prende le mosse dal pensiero di Alexandre Kojève, dalla sua interpretazione della fine della Storia e dall’immagine di un Giappone consegnato alla perfezione della forma, per rintracciare proprio nel cinema ciò che a quella visione continua a sottrarsi. Il percorso è ambizioso, certo. Ma trova subito una sua coerenza nell’intreccio tra riflessione filosofica e analisi cinematografica. Dupaquier convoca Hegel, Kierkegaard, Deleuze e Bataille senza ridurre i film a illustrazioni delle loro teorie. Al contrario, sono spesso le immagini a mettere in crisi il pensiero o a rivelarne le omissioni. Il cinema diventa così il luogo in cui la storia, dichiarata conclusa, continua a manifestarsi attraverso i corpi, i gesti e le ferite individuali.
Particolarmente felice è l’accostamento tra Ozu e Kurosawa, due modi apparentemente inconciliabili di rappresentare il tempo. Nel primo, l’attesa e la ripetizione dei gesti quotidiani custodiscono tensioni appena percettibili; nel secondo, la frammentazione del racconto e l’urgenza dell’azione restituiscono l’instabilità della verità. Il passaggio dal vaso di Tarda primavera, letto attraverso Deleuze, ai volti contraddittori di Rashomon è uno dei momenti in cui il saggio raggiunge maggiore precisione critica. In entrambi i registi, pur attraverso grammatiche opposte, il volto diventa il luogo in cui l’esperienza individuale incontra le pressioni della collettività. Il tempo non è più soltanto ciò che il cinema racconta, ma ciò che le immagini rendono percepibile, anche attraverso un silenzio, uno sguardo o un gesto apparentemente insignificante.
Con Mishima e Miike, la riflessione si sposta sul sacrificio, sulla violenza e sulla possibilità di sottrarre il corpo alle convenzioni del tempo storico. Il dialogo con Georges Bataille introduce una delle questioni probabilmente più affascinanti del saggio: quella di una negatività che sopravvive alla presunta conclusione della dialettica, trovando nel sacrificio una manifestazione estrema. Se nel Patriottismo di Mishima il rito conserva una dimensione tragica e sacrale, nel cinema di Miike la violenza perde ogni promessa di trascendenza, diventando eccesso, ripetizione e spettacolo. Dupaquier non cerca di ricondurre queste esperienze a un significato comune, ma ne osserva le differenze, mostrando come il sacrificio possa assumere forme persino contraddittorie. È soprattutto nell’ultima parte, dedicata a Masao Adachi e Sion Sono, che l’indagine acquista una dimensione apertamente politica. Il corpo femminile è il territorio sul quale si esercitano le imposizioni della storia, le gerarchie sociali e il controllo della temporalità individuale. Attraverso il paesaggio cinematografico di Adachi e la teatralità esasperata di Antiporno, il sacrificio non appare più soltanto come un gesto di distruzione, bensì come il possibile punto di partenza di una riappropriazione di sé. Una prospettiva – ormai sempre più remota – che restituisce al cinema la capacità di interrogare le strutture del potere senza rinunciare alla complessità delle immagini.
E poi, a distinguere in ultimo il lavoro di Dupaquier è la qualità della scrittura. Lessico ricercato, talvolta esigente, che non rinuncia alla suggestione letteraria: dall’ikebana evocato nelle prime pagine alle descrizioni delle immagini di Miike, la prosa sembra cercare una corrispondenza sensibile con ciò che osserva. È padronanza del linguaggio filosofico: della capacità di far convivere rigore concettuale e immaginazione, senza che l’uno debba necessariamente prevalere sull’altra. In un panorama critico spesso orientato alla rapidità e alla semplificazione, è un linguaggio ormai poco frequente, che richiede attenzione ma sa ripagarla. E che, soprattutto, conserva il piacere della parola scritta come strumento di conoscenza, oltre che di interpretazione.
L’ombra e il kairos lascia una convinzione: il cinema non custodisce soltanto le immagini di un’epoca, ma anche ciò che quell’epoca non è riuscita, o non ha voluto, riconoscere. Ed è forse in questa capacità di restituire voce a ciò che la storia esclude che risiede la forza più autentica del saggio. Una riflessione che, pur attraversando autori e opere lontani nel tempo, finisce per interrogare anche il nostro presente e il modo in cui continuiamo a guardare le immagini.
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