Dario Cangemi ROMA – Nella storia del pensiero novecentesco, poche riflessioni hanno saputo restituire all’immagine cinematografica una dignità filosofica paragonabile a quella riconosciutale da Gilles Deleuze. Sottratto alla sua funzione meramente rappresentativa, il cinema diviene, nell’orizzonte teorico del filosofo francese, un territorio nel quale il pensiero si esercita secondo modalità irriducibili a quelle della parola e del concetto. Non più soltanto un’arte della narrazione, dunque, ma una particolare forma di conoscenza, capace di interrogare la natura del tempo, la consistenza del reale e le condizioni stesse della percezione. È questa la prospettiva che attraversa L’immagine-movimento (1983) e L’immagine-tempo (1985), i due grandi volumi nei quali Deleuze elabora una filosofia del cinema destinata a modificare profondamente il rapporto tra estetica e pensiero.
La specificità del cinema, nella riflessione deleuziana, risiede nella sua capacità di elaborare un pensiero che appartiene propriamente alle immagini, senza dover ricorrere alla mediazione della parola o alla struttura del discorso filosofico. Le immagini cinematografiche non si limitano a illustrare concetti già formulati: istituiscono problemi, costruiscono relazioni, dischiudono possibilità di conoscenza. Cinema e filosofia percorrono strade differenti, ma condividono quella tensione creativa attraverso cui il pensiero prende forma. Alla base di questa intuizione c’è Henri Bergson, il filosofo della durata, secondo il quale il tempo vissuto non coincide con quello misurato dagli orologi. Il tempo non è una successione di istanti immobili, ma un flusso nel quale passato e presente si compenetrano. Deleuze riconosce nel cinema la possibilità di rendere sensibile questa complessità.
Nasce così la distinzione tra immagine-movimento e immagine-tempo. Nel cinema classico prevale un universo organizzato intorno all’azione: i personaggi percepiscono una situazione, reagiscono, modificano il mondo. Il tempo emerge indirettamente dal movimento e dal montaggio. È un cinema nel quale l’immagine trova la propria continuità attraverso il rapporto tra percezione e azione. Ma qualcosa cambia nel secondo dopoguerra. Il Neorealismo italiano, e successivamente autori come Antonioni, Resnais e Tarkovskij, incrinano questo equilibrio. I personaggi non sanno più necessariamente come agire. Osservano, attendono, attraversano spazi e situazioni che sfuggono alla loro capacità di risposta. L’azione perde il proprio primato e l’immagine acquista una nuova autonomia.
Da questa frattura prende forma una diversa concezione dell’immagine cinematografica, nella quale il tempo cessa di dipendere necessariamente dal movimento e si offre alla percezione nella sua immediatezza. È l’immagine-tempo: la durata, la memoria, la coesistenza di presente e passato diventano dimensioni direttamente sensibili. Non si tratta semplicemente di rallentare il racconto o moltiplicare i ricordi. Si tratta di modificare il rapporto stesso tra immagine e realtà. La posta in gioco è profondamente filosofica. Se il cinema può mostrarci un tempo non subordinato all’azione, allora può anche mettere in discussione la nostra abitudine a considerare il mondo come qualcosa di già organizzato, comprensibile, disponibile. L’immagine non conferma necessariamente ciò che sappiamo: può costringerci a confrontarci con ciò che ancora non riusciamo a pensare.
Per questo il cinema di Deleuze non è una teoria del semplice intrattenimento, ma neppure una celebrazione del cinema difficile. È il riconoscimento di una potenza specifica delle immagini: rendere percepibili rapporti, fratture e possibilità che sfuggono alle forme abituali della conoscenza. In un’epoca in cui le immagini vengono consumate con velocità crescente, il pensiero di Deleuze conserva una sorprendente attualità. Ci invita a distinguere tra il vedere e il riconoscere, tra l’immagine che conferma le nostre aspettative e quella che interrompe le nostre certezze.
Resta, in definitiva, una questione che oltrepassa i confini dell’estetica e investe la natura stessa del nostro rapporto con il mondo. Nell’immagine cinematografica, così come Deleuze l’ha pensata, non si esaurisce la riproduzione di ciò che esiste: si manifesta la possibilità di sottrarre il reale all’evidenza delle sue forme consuete. Il cinema acquista allora una singolare vocazione filosofica, non perché pretenda di enunciare verità, ma perché rende sensibile ciò che il pensiero, prigioniero delle proprie abitudini, fatica a concepire. Custodire, dentro il visibile, quanto del mondo rimane ancora da pensare.
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