Francesco Parrino ROMA – Nell’autunno del 1934, poco dopo l’uscita del suo romanzo d’esordio, Il postino suona sempre due volte, lo scrittore John M. Cain e sua moglie Elina Tyszecka prendono casa a Beverly Hills. Pur di mantenerla, Cain accetta un lavoro come sceneggiatore a Hollywood dove scrive assieme a Casey Robinson e Frank R. Adams lo script di She Made Her Bed di Ralph Murphy. In questo periodo, però, Cain inizia anche a raccogliere materiale per quello che sarà ricordato, anche (e soprattutto) novant’anni dopo, come il suo capolavoro: Double Indemnity, meglio noto come La Fiamma del Peccato. L’idea di base per il romanzo? Un efferato omicidio avvenuto a New York, nel 1927. Ruth Snyder e il suo amante, l’assicuratore Henry Judd Gray, avevano ucciso il marito di lei, Albert, dopo avergli fatto stipulare una polizza sulla vita da 45mila dollari con una clausola di doppia indennità inserita a sua insaputa.
La storia ci dice però che per La Fiamma del Peccato, Cain trasse anche ispirazioni da altre due fonti indipendenti. Arthur Krock, il suo assistente editore ai tempi del New York World nel 1924, gli raccontò in confidenza una vicenda che lo riguardava direttamente: un tipografo, suo collaboratore al Louisville Courier-Journal, aveva alterato gratuitamente la parola Tuck (in F*ck) in una pubblicità di routine per biancheria intima da donna. L’annuncio era quindi stato modificato con lo scherzoso refuso. Quando Krock affrontò il tipografo, chiedendogli spiegazioni, questi gli disse: «Arthur, per tutta la vita non fai altro che aspettare che succeda qualcosa del genere, e quando arriva ti sorprendi a cercare le possibilità di farla». Quest’aneddoto scatenò qualcosa nella mente di Cain. Rimase affascinato dalle drammatiche possibilità implicite in un atto simile, sciocco, sconsiderato, autodistruttivo, eppure geniale. La seconda fonte fu lui stesso avendo venduto assicurazioni fino all’età di ventidue anni.
Di quel periodo, Cain ricordò una massima di vita insegnatagli da un venditore di assicurazioni d’auto divenuto poi suo consulente durante la ricerca di dettagli per Il postino suona sempre due volte, ovvero: «I grandi misteri della criminalità, in questo Paese, sono rinchiusi negli archivi delle compagnie assicurative…». Con una storia e un elemento drammatico peculiare in mano, Cain informò la sua agente, Edith Haggard, che avrebbe modellato La Fiamma del Peccato come il suo romanzo precedente: «Stavolta l’investigatore assicurativo che proverà a risolvere il caso non avrà nessun indizio a sua disposizione. La sua sola arma sarà la certezza che le persone trascurano sempre alcuni dettagli mentre cercano di fare qualcosa di intelligente». Completato alla fine dell’estate 1935 sotto il titolo di La Fiamma del Peccato, il suo agente letterario, James Geller, lo fece avere a svariati Studios scatenando il loro interesse, ma anche quello dell’Ufficio Hays.
Manco a dirlo, nella sua componente di passione e manipolazione, fu respinto categoricamente dall’ufficio federale, vietandone l’adattamento cinematografico. Ma non la pubblicazione letteraria, tanto che la Haggart riuscì a vendere La Fiamma del Peccato alla rivista Liberty per 5mila dollari che ne curò poi la pubblicazione seriale all’inizio del 1936. Da quel momento, nonostante il veto posto dall’Ufficio Hays, si scatenò un’asta tra MGM – Metro-Goldwyn-Meyer, Warner Bros Pictures, Paramount, Columbia e 20th Century Fox. Tutti volevano produrre La Fiamma del Peccato e il prezzo di listino fissato da Cain e dai suoi agenti fu di 25mila dollari. Il fervore realizzativo, tuttavia, durò poco. In una nota ufficiale, Joseph Breen dell’Ufficio Hays avvertì gli Studios dell’impossibilità ad adattare una storia come quella: «Il tono generale basso e il sapore sordido di questa storia la rendono, a nostro giudizio, del tutto inaccettabile per la presentazione sul grande schermo».
La motivazione di questa strenua opposizione da parte delle Autorità fu la seguente: «Sono sicuro che concorderete che è molto importante evitare ciò che il Codice definisce, l’indurimento del pubblico, soprattutto di quello giovane e impressionabile, al pensiero e alla realtà del crimine». Di La Fiamma del Peccato non parlò più nessuno per quasi sette anni. Poi, nel 1943, il racconto di Cain fu inserito in una delle antologie letterarie di Three of a Kind. La selezione attirò subito l’attenzione dell’allora Presidente della Paramount, Joseph Sistorm, che ne acquistò i diritti per 15mila dollari credendolo un soggetto perfetto per Billy Wilder, giovane regista in ascesa dopo Frutto proibito e I cinque segreti del deserto. Wilder aveva già in mano il romanzo, inviatogli da un collaboratore di Cain, H. N. Swanson. Presentato il racconto all’Ufficio Hays, Sistorm ricevette una nota dal contenuto identico da quella formulata da Breen.
Poi l’intuizione per provare ad ovviare il problema: inviò uno script parziale e provvisorio. L’Ufficio Hays approvò il progetto con (sole) tre obiezioni: la scena dello smaltimento del cadavere, l’esecuzione nella camera a gas e la succinta dell’asciugamano indossato da Phyllis nel suo ingresso scenico sulla scalinata. Le restrizioni del Codice Hays resero l’adattamento de La Fiamma del Peccato un’autentica sfida per Wilder che in origine si affidò al suo partner di fiducia, Charles Brackett, prima che questi scelse di ritirarsi dal progetto a causa del materiale sordido del romanzo. Quindi ecco arrivare in corsa proprio Cain, in sua sostituzione, la cui cura dialogica – prettamente di tipo letterario – tuttavia, non si sposava bene con la scrittura cinematografica. E poi c’era un altro problema di non poco conto: Cain era sotto contratto con la Fox e la Fox difficilmente lo avrebbe lasciato lavorare per la Paramount.
Sistorm invece, da avido lettore di romanzi noir, fu come sedotto da Il Grande Sonno (poi portato al cinema da Howard Hawks nel 1946) e non ebbe dubbi: per La Fiamma del Peccato serviva Raymond Chandler! Che salì a bordo del progetto, infatti, ma non secondo le premesse migliori. Ironicamente riteneva l’opera omnia di Cain pura spazzatura: «Cain? Un Marcel Proust con una tuta unta, un ragazzino sporco di gesso e una staccionata di assi e nessuno che guardasse. Tutto ciò che tocca puzza come una capra». Alla sua prima esperienza da sceneggiatore, propose alla Paramount un salario da 1000 dollari e almeno una settimana per scrivere lo script in solitaria. Non aveva la minima idea che di settimane ce ne sarebbero volute quattordici, che avrebbe lavorato a braccetto con Wilder e che la sua paga sarebbe stata di 750 dollari, si, ma a settimana.
La collaborazione tra i due passò alla storia e non nel senso migliore possibile: fu un disastro. Chandler, infatti, non mostrava il minimo rispetto nei confronti di Wilder. Riteneva parlasse troppo velocemente, troppo nervosamente e che fosse troppo irrispettoso nell’indossare un berretto da baseball in interno. Un giorno, nel pieno della pre-produzione, Chandler non si presentò a una riunione. Rintracciato a casa, disse agli executives che non avrebbe potuto più lavorare con Wilder in questi termini: «Il Sig. Wilder interrompe spesso il nostro lavoro per rispondere alle telefonate delle donne. Il Sig. Wilder mi ha ordinato di aprire la finestra ma senza chiedermi per favore. L’altro giorno mi ha ficcato una bacchetta negli occhi». Minacciò le dimissioni se Wilder non si fosse scusato. Cosa che fece e che commentò così: «Credo sia stata l’unica volta nella storia del cinema in cui lo sceneggiatore umiliava i pezzi grossi».
Che poi Wilder si comportava così apposta: per provocarlo. Anche la semplice ostentazione delle proprie capacità da donnaiolo era soltanto un modo per tormentare Chandler e le sue repressioni sessuali. Dopo un primo draft di ottanta pagine che Wilder definì: «Inutili Istruzioni per la Fotocamera» dalle componenti dialogiche scarne, spiegò a Chandler che il processo sarebbe dovuto essere lento e meticoloso per necessità. Per insegnargli i dettami della scrittura per il cinema, gli diede una copia del suo script de La Porta d’Oro, film del 1941 diretto da Mitchell Leisen con protagonisti Olivia de Havilland e Charles Boyer, che scrisse assieme a Brackett. Eppure, nonostante tutto il processo creativo dello script de La Fiamma del Peccato fu tormentato da continui litigi e battibecchi, i due riuscirono comunque a trovare una quadratura. Specie considerando come il Codice Hays mise loro molti paletti creativi.
Uno fra tutti riguardava il climax. Il Codice prevedeva che i criminali pagassero sullo schermo le proprie trasgressioni: il doppio suicidio alla fine del racconto non era consentito. L’unica soluzione era che i due protagonisti si ferissero mortalmente a vicenda. Un doppio suicidio vestito da omicidio che eleva al massimo gli intenti di rilettura narrativa wilderiana, raccontando di uomini rotti, già condannati in partenza da quest’oscuro viaggio di amore, tormento e passione omicida, che vive di linee dialogiche secche, chiaroscuri esistenziali e baci e revolverate. Più che un film nel film: un capolavoro nel capolavoro, ma non fu l’unica importante modificata operata sul racconto di La Fiamma del Peccato. Wilder e Chandler scelsero infatti di spostare il focus del concept dalla passione degli amanti al costo della passione stessa in termini di lealtà e integrità umana, e quindi dalla relazione di Neff e Phyllis a quella tra Neff e Keyes.
Non a caso, la caratterizzazione di Barton Keyes fu ricalibrata da collega incompetente a mentore e antagonista del duo. Questo perché a portarlo in scena c’era uno straordinario Edward G. Robinson che proprio non voleva saperne di fare da tappezzeria tra Fred MacMurray e Barbara Stanwyck: «Alla mia età, era ora di iniziare a pensare ai ruoli dei personaggi, di scivolare verso la mezza età e la vecchiaia con la stessa grazia di quel meraviglioso attore Lewis Stone», ma anche il fatto di aver ricevuto lo stesso ingaggio dei suoi colleghi deve aver aiutato! Robinson, la nuova aura caratteriale di Keyes e la rilettura del focus del racconto, permisero a Wilder e Chandler di poter ragionare verso un altro finale. Nello script originale Neff sarebbe dovuto morire giustiziato, nella camera a gas, con Keyes che osserva la scena dalla camera di vetro. E fu anche girata la sequenza.
Wilder spese 150.000 dollari per girarla per poi decidere di rimuoverla dal cut definitivo per due ragioni. Da una parte l’Ufficio Hays che ebbe a definire la sequenza come raccapricciante e poi perché: «La storia de La Fiamma del Peccato era tra i due uomini». Fu deciso così di girare il finale ufficiale – aperto e che non lascia spazio ad altre interpretazioni sul suo esito – con Neff ferito a morte e in preda ai rimorsi e un’ultima sigaretta in compagnia dell’amico Keyes: «Non si poteva avere una scena più significativa tra due uomini» dirà Wilder in merito. Nell’economia del racconto poi, un finale simile permise a Wilder di valorizzare organicamente l’intera struttura narrativa, quindi la digressione temporale con la confessione a cuore aperto in punto di morte dello stesso Neff e il voice-over a dettare i tempi di uno script calcolato come fosse un ingranaggio perfetto.
Un qualcosa che non poté non lodare lo stesso Cain, rimasto estasiato dalle immagini dell’adattamento di Wilder: «È l’unico film che abbia mai visto tratto dai miei romanzi che contiene cose a cui vorrei aver pensato. Il finale scelto da Wilder, ad esempio, era (molto) migliore del mio e il suo espediente per lasciare che Neff raccontasse la storia attraverso il dittafono da ufficio…vorrei averci pensato io!». Merito del retaggio ottantennale di La Fiamma del Peccato, però (il film fu distribuito nelle sale statunitensi il 6 luglio 1944), è tutto ascrivibile alle performance di due MacMurray e Stanwyck tanto intensi e fragili quanto passionali e manipolatori. In tal senso, se per la Stanwyck come Phyllis non ci furono dubbi tanto da risultare le prima-e-unica scelta di Wilder e Sistorm, per il ruolo di Neff le cose andarono molto diversamente. Specie perché MacMurray veniva da una tradizione di ruoli positivi.
Prima di lui, per il ruolo di Walter Neff furono presi in considerazione, nell’ordine: Alan Ladd, George Raft (che rinunciò alla parte perché Neff non era un poliziotto nda), Brian Donlevy, James Cagney, Spencer Tracy, Gregory Peck e Fredric March. Nel gruppone ci sarebbe anche Dick Powell che aveva tutte le carte in regola per prestare volto-e-corpo a Neff, ma la sua reputazione da cantante di film musicali, unita al suo accordo di esclusiva con RKO, lo tagliò fuori dalla corsa per il ruolo. L’ostinata tenacia da parte di Wilder alla fine lo logorò talmente da dire di si e accettare la parte. Wilder voleva lui, senza ulteriori indugi, gli serviva un attore che potesse interpretare un cinico ma anche un bravo ragazzo. Su ammissione dello stesso Wilder: «Non credo che Fred avrebbe mai immaginato che sarebbe stato il protagonista del miglior film che avessi mai realizzato».
Lo stesso accadde alla Stanwyck che lì per lì, dopo anni a interpretare personaggi positivi, l’idea di imbattersi in un’assassina, l’archetipo della femme fatale nella sua essenza più pura, proprio non la sentiva sua: «Beh, scusami, ma sei un topolino o un’attrice?» le disse Wilder. E a quel punto, nonostante quell’imbarazzante parrucchino su cui il produttore Buddy DeSylva ebbe a dire: «Oh, bene! Abbiamo ingaggiato Barbara Stanwyck e ci ritroviamo con George Washington», la Stanwyck prese in mano la narrazione, tirandone le fila in un gioco perverso di seduzione e morte. Nonostante alcune campagne di boicottaggio, il film fu un successo clamoroso. In termini commerciali perlomeno. Distribuito nel momento più buio della Seconda Guerra Mondiale, per via delle sue tematiche La Fiamma del Peccato non fu molto popolare tra i membri dell’Academy. Ma nemmeno tra gli executives stessi della Paramount che nonostante i favori di critica-e-pubblico, ci credettero poco.
Preferirono puntare tutto, anche in termini pubblicitari, sul concorrenziale La Mia Via di Leo McCarey lasciando a La Fiamma del Peccato appena le briciole. Come se non bastasse, il titanico produttore David O. Selznick – impegnato nella promozione di Since You Have Gone/Da quando te ne andasti, film di John Cromwell con protagonisti Claudette Colbert, Joseph Cotten, Jennifer Jones e Shirley Temple del 1944 – ebbe non poche frizioni con Wilder e il suo (s)fortunato film. La campagna pubblicitaria di Selznick ruotava intorno allo slogan: «Since You Have Gone sono le quattro parole più importanti nei film dai tempi di Gone With The Wind/Via Col Vento». Wilder, che odiava il mondo pubblicitario, decise di controbattere usando lo stesso slogan: «Double Indemnity sono le due parole più importanti nei film dai tempi di Broken Blossom/Giglio Infranto». Selznick la prese talmente male da minacciare un’azione legale verso Wilder.
In tutta risposta, Alfred Hitchcock – che con Selznick ebbe un rapporto difficilissimo a partire da Rebecca (senza contare Notorious e Il caso Paradine) – andò in contropiede schierandosi apertamente con Wilder e il suo La Fiamma del Peccato: «Le due parole più importanti nei film di oggi sono Billy Wilder». Fu tutto inutile però. Entrambi rimasero a bocca asciutta. Nella notte del 15 marzo 1945, infatti, La Mia Via si portò a casa 7 Oscar a fronte di dieci nomination contro le nove di Da quando te ne andasti e proprio le sette di La Fiamma del Peccato. Non la prese bene Selznick, ma Wilder fece di peggio. Quando McCarey fu invitato a salire sul palco per ritirare l’Oscar al Miglior Regista, Wilder gli fece uno sgambetto che per poco non lo fece cascare per terra.
Nemmeno un anno dopo Wilder si prenderà una rivincita con gli interessi. Agli Oscar 1946 sarà il suo Giorni Perduti a trionfare contro Le campane di Santa Maria di Leo McCarey. Proprio quel Giorni Perduti la cui criticità fu ispirata dalla faticosa – e molto alcolica – collaborazione creativa con Raymond Chandler per La Fiamma del Peccato (in streaming su Prime Video e Apple TV+). «Era un disastro, ma sapeva scrivere delle frasi magnifiche» disse Wilder di lui. E chissà che oggi, ottant’anni dopo, non sia proprio questa la romantica chiave di volta del dittico noir di Wilder. Con il primo film rielaborò i canoni del genere alla sua maniera, scandagliando gli abissi più profondi dell’animo umano. Con il secondo, provò a svegliare Chandler dal suo torpore esistenziale, ma quella è tutta un’altra storia…
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